摩尔坦逊在保持带有变化的简化色彩设计和保持具体艺术画派的精确轮廓的同时，运用了更松散、不太成几何形状的成分，从而预示了“硬边绘画”的方向，在这种绘画里，色彩是平涂的、统一的，色彩可以采取任何形式。
　　
　　杜阿斯内以前是立体主义者，在接连不断地淘汰中，选择过蒙德里安的纯粹性，不过，他用的是更强烈的色彩和多变的抽象形状。
　　
　　巴特林在某种意义上都涉及到了简朴几何形的问题，他的绘画主要是一些纯洁的彩色三角形，有时，以重重黑线沟三角形的边。
　　
　　五、后绘画性抽象
　　
　　到1960年代早期抽象表现主义就已经达到了它的最高点。评论家格林伯格写道：“在抽象表现主义的浮夸之后，我们所需要的是更有纪律和拘泥形式的艺术，一种能体认到、并专注在本质要素的艺术;绘画艺术本身所无可剥夺的本质包括两种惯例或基准的组成，亦即平面的特性，以及其平面的界线。”到了1952年，弗兰肯萨勒(生于1928年)发明了将颜料灌注在未上胶的画布上的原创技术，而她突破抽象表现主义的创作启发了另一项新的运动——色域绘画或后绘画性抽象。能达到这种向往中的冷静沉着、克制和优雅简洁的艺术家包括：路易斯(1912—1962)、诺兰(1924年生)和奥利茨基(1922年生)。他们的绘画作品在1960年代受到相当高的尊敬，而几何抽象概念及其在视觉技法上的开发同样在当时受到推崇。特别是赖利，他继续为充满不确定性和精神骚乱的1960年代创造了一些最优诗意及暗示性的隐喻。
　　
　　六、极少主义
　　
　　“极简艺术”一词是英国哲学家理查德•渥尔哈姆于1965年首先提出来的。他用这个词来描述那种为了达到其美学效果而荒谬地减少艺术内容的当代艺术品。巴巴拉•罗斯在1965年写的一篇重要文章《ABC艺术》中谈到了最近出现的“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞、中性的、非个性化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇。”这种新的艺术形式与抽象表现主义那种把艺术对象当作一个激动的、情感的内省手段不同，它坚持的是一种完全符号化的具体性。”“极少主义”正是以这样的作品而为人所知的。较少主义倾向于有规律的几何形式，或者是有平滑表面的形体组合。唐纳德•贾德于1965年偶然地用了“简洁的对象”这个词，去表明这种新雕塑和新绘画的描述性因素，这不是从一种暗喻或是象征的意义上，而是简单地从物理意义上向观众揭示了这一艺术的本质。
　　
　　极少艺术减缩了作品的面貌，对那些熟悉行动绘画复杂视觉效果的观众震动很大。1966年，露西•利帕德说，极简雕塑的单调性从它自身来说，就是一种前卫的行动。“这些‘冷峻的’艺术家……所做的激动人心的事，正是他们敢于挑战无聊、单调和重复的观念。”然而，对极少艺术的敌视不仅仅是因为其内容的贫乏，在某些人眼里，极少主义还被看成是对权威的反叛，是一种“取代权威的意愿”，尤其是在白人男权的权力世界中。
　　
　　受阿德•莱茵哈特作品的启发，弗兰克•斯特拉在1959年到1961年间创作了一些表格状的单色域绘画，这标志着极少主义的开端。在1960年代中期，唐纳德•贾德、托尼•史密斯、卡尔•安德烈和唐•弗莱文将极少主义发展成为一场运动，罗伯特•莫里斯沿着“过程艺术”的方向，将极少主义范围不断扩大。
　　
　　极少主义在1960年代将简洁的几何形态与阿德•莱茵哈特的理论建立了新的联系。莱茵哈特在1963年说：“50年代抽象艺术的唯一一个表现对象，是就艺术而表现艺术，除此之外别无其他，它将艺术仅仅是处理成一件事物，越来越分裂和限制艺术，也将艺术表现得越来越简单和空洞。”他探寻一种“先天具有自己的发展路径和处理手段的艺术。”
　　
　　莱茵哈特的风格扎根于蒙德里安和马列维奇作品形式的理解之中，他在战后逐渐醉心于禅宗思想。从1954年开始直到1967年去世，他针对同一件作品不断地重复着各种版本的创作。《黑色绘画》系列就是这最后的一系列作品，最初它给人的是一个完整的黑色色域的效果，最后，观众的眼睛适应了这一黑色块，便可以看出这一色块是由九个方形精巧地组成的，甚至可以从中看出某些笔触的痕迹。
　　
　　在贾斯珀•约翰斯的旗子画中，表现对象自身就是图像，这对弗兰克•斯特拉产生了极大的影响。斯特拉从约翰斯的绘画中一件件地剔选出形式的思想，然后在抽象的语境中跟随它们走到逻辑上的极限。通过这样的萃取，它不仅忽略了绘画的主题，而且还有绘画的笔触感觉。与约翰斯的作品比起来，斯特拉的作品具有更大的尺幅，但是观众仍然可以一下就看到作品的全部，而不至于目光游移在作品的局部上。斯塔拉通过单一的色块忽略前景与背景的区分，这个色块与画布是统一的，这直接引道出斯特拉最引人注目的创造——有形的画布。斯塔拉就好像将他作品中感情性的各个方面分割成了内在不关联并且是可控制的几个区域，正如他对形式的要素是一次一个，逐个剥离的。
　　
　　唐纳德•贾德走的是一条与视错觉主义相反的道路，这条路使他在1961年放弃了绘画而喜欢上了雕塑。他试图去充实弗拉基米尔•塔特林机械时代的那条创造“真实空间中的真实材料”的法则，但是他与塔特林不同，在贾德的作品中，没有社会的信息，也没有乌托邦式的热情流露。贾德坚持，在作品中除了表述性的东西，他的表现对象不能有任何象征意义超越其上。如果一个图形具有三维效果，那么这个三维是实际存在的，它们不会产生任何错觉或是象征意义。
　　
　　贾德于1963年创作的红色雕塑由一些封闭的柱体构成，内部是可以看见的，里面是开放的框架，盒子和木头与管子的结构。在1960年代中期的作品中，他开始用不同的形体模块或构件探索形式的问题，这些形体空间上是等距离的、对称的，或者是按着事先计算好的间隔排列的，观众一眼看上去会认为这是一个模型，而不会将它理解为是平衡关系中的诸多构成要素。的确，这样的安排消解了结构的思想，同时，又融合了一个更复杂的形式。