张：您在1972年到1976年的这个时期完成了《节奏Rhythm》的系列作品。在这些作品里您用自己的身体作为艺术表现的材料，以此来探索人类的身体和心理之间的最大承受极限度。因此，这些作品的实施过程也充满了暴力、血腥与危险，甚至还存在着危及生命的不确定性。所以，在这里我有两个问题：第一，观众以怎样的方式参与到作品里来才是正确与适当的？第二，怎样正确理解这些探索人类身体与精神相关的艺术作品？

阿：正如马塞尔 杜尚（Marcel Duchamp）曾经说过的——公众使作品完整。 所以对我来说，公众是我经历中必不可少的。尤其是在《节奏Rhythm》系列作品中，我在公众面前展现了我所有的恐惧。我不会在我正常生活中这么做。我需要运用公众的力量，以此可以逼迫出自己精神和身体上的极限。在公众面前做这些，就可以让公众以我为镜。如果我可以勇敢的面对自己的恐惧并克服它们，那么公众也可以在他们生命中这么做。

张：“情人——长城”是您与乌雷（Ulay）1988年完成的最后一件作品。事隔22年之后，您与乌雷又在“艺术家在场”再次相逢（有报道描述“当乌雷出现在阿布拉莫维奇对面的椅子上时，阿布拉莫维奇不禁潸然泪下，隔着一张桌子，这对曾经同生同死的恋人伸出双手，十指相扣......”）这种梦幻般的场景，使观众无法区分哪一部分是生活的真实，而哪一部分又是艺术的真实，这种意外的、超乎想象的结果，是行为艺术表达的最高境界吗？

阿：我邀请了乌雷（Ulay）作为我“艺术家在场”回顾展的开幕贵宾。所以表演中当他坐在桌子对面的那一刻，也就是现实生活与艺术结合为一体的一刻，就像是为我们一起工作和生活的12年而准备的一样。对于我以及观众们来说，那真是神奇的一刻。

张：对“艺术家在场”的评论各式各样，有一种观点认为行为艺术越来越像商业文化与明星造势了，如：“......行为艺术正以明星崇拜的方式进入现代艺术博物馆，”您怎样看待类似的评论？

阿：我非常怀念中世纪艺术的那段时间，那段时间中大部分重要艺术作品都出自无名艺术家之手。艺术家的名字都无法提及只留下了作品。我认为对明星崇拜以及制造艺术家偶像的需求是错误的。这是我们当今文化的后果。一个艺术家需要十分清楚的知道，“建立自我”对其作品来说是个障碍，艺术家应该遵循着谦逊的、有节制的、有雅量的规则，这在其日常生活当中是非常重要的。

张：您所提倡的“痛苦才能使我们更美好”与尼采的没有痛苦，人只能有卑微的幸福有某种相似的地方。尼采认为伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。您的人生哲学与艺术理念中是否收到过尼采哲学的影响？

阿：我自己的作品和艺术的哲学并没有受到尼采的影响，但是我个人绝对同意他的观点。如果回顾历史，你可以看到幸福快乐产生不了什么伟大的事件，而很多重大的事件都来自于痛苦。痛苦是一种学习的工具，从痛苦中，你可以超越、改变你的思考方式并达到新颖、清新的意识状态。