崔灿灿：视觉是什么呢？我个人看来第一并不是说我们强调视觉是忽略一个观念，因为观念的革新带来视觉的革新，举一个最简单的例子，我们所谓的视觉并不是最简单的观看而是我们观看的方法，以及艺术家创作方法的一个改变，这个时候视觉是什么呢？第二个视觉可能是解构主义里边的一个形式，它不是形式主义，而是我们说修辞，修辞里边的形式与语言之间的一种裂缝，这个时候可能作为一种分析手法，这种分析书法，可能艺术家也会这样讲，更多的是出于一个分析手法的讨论，我们并不是谈形式、谈视觉，就是为形式而形式，为视觉而视觉，那是艺术家重新回到他自己的牢笼空间去，我们的意图是同样在表达一个新的观念的时候，如果仍旧用印象派、古典主义等等很多传统手法的时候，实际上新的信息是没有办法用手法来传达的，因为新的信息远远比我们的历史更复杂、更庞大，它的指向性更明确，这个时候观念的政治革新必然带来这种修辞的革新，我们强调是通过修辞来改变视觉传达的一个有效，这个传达的点在于我们接受方，我们如何有效地进入作品，同时让观者有效地进入观念，有效地进入问题，使得观念产生有效性，一旦作品进入美术馆就有一个公共性的问题，是我们要传达的问题。

因为陈文令这个东西，他的核心问题应该是他的观念缺乏，而不是视觉的问题，他视觉随他怎么弄都不重要，学院派也可以这样搞，问题是他毫无新的观念，弄了一个这样的事，现场我去看了，拉了一根绳子，到后面的展厅里面，绳子拉到一个小黑屋里，还挺害怕的，一看小黑门，里面黑糊糊的，还是他观念的问题，因为他的观念不具备一个针对性，也没有什么新意，最终造成他的视觉只能是一种很贫乏的所谓像美国大片式的视觉刺激，因为他不具备一种更深刻的观念内核，这是我的一个看法。

刘礼宾：就是你赞同朱小钧的观点，形式大于内容。
 

崔灿灿：对，他形式大于内容，我同意他的观点。
   

何桂彦：关于农民工的话题，我接着说两句。在我看来，农民和底层问题正是今天中国当代艺术不应该回避的，也是不能回避的。在我的理解中，“文革”结束后，当时改革开放的第一步是从农村开始的，就是家庭承包责任制。所以，像八十年代初四川“乡土绘画”的崛起，从一开始就与意识形态有契合，当然，也有另外一方面的因素，就是经历过高压时代后，人性的自觉，以及人道主义情怀的复苏。这个是80年代初的情况。

但是，从1985年或者说到了八十年代中期以后，都市化改革的重要性取代了农村的现代化，此时，农民的问题或者农村的问题逐渐被边缘化了。在同期一批艺术家的作品中，像艾轩、王沂东的作品，已经将农村和农村生活风情化了。其中，也包括将少数民族题材风情化。换句话说，农村在这个时候，在八十年代中期已经成为了艺术家想像的对象，猎奇的对象。这是第二个阶段。第三个阶段是，九十年代中期以来，都市化疯狂地发展以后，农村实际成为了国家最为关注的问题，这集中体现在“三农”问题上。今年春节回家，我有一个特别深的体会，现在在城乡，在边远县城里，农村户口比城镇户口重要。这里面实质涉及到大量的问题，应该说，农村在今天中国的政治格局和社会格局中的重要性是被我们大部分的当代艺术家所忽略了的，至少，对这个领域的描述和表达的作品非常的少。

从这个角度讲，如果将蔡国强的作品与徐冰的作品比较，我觉得徐冰的更好一些。为什么呢？如果说《凤凰》是在国外展览，它的意义和价值就会被削弱，恰好是在中国大陆，在国内，尤其是在北京，其耐以阐释的语境就在于它对应了今天这个大变革的社会语境，以及今天改革开放表面上所取得的伟大成就。《凤凰》本身是凤凰涅磐的隐喻，如果考虑到今天中国的社会境况，其实，我们今天的繁荣恰恰跟这些底层的，跟这些农民工，跟那些许许多多默默无闻的人是有关系的。从这个角度讲，《凤凰》的意义更加地内敛、更加地深邃。事实上，今天很少有艺术家去关注底层，很少有作品能对“中国现场”所面临的问题进行思考，相反更多的是一种图式的复制，一种媚俗的东西，一种廉价的、被市场所主宰的肤浅的东西。