在这篇文章中，汉斯贝尔廷一方面指出艺术史的逻辑实际上是欧洲文化的逻辑和思想传统，而在缺失这一传统的地方是很难被复制出来的，另一方面，也道出了西方文化所呈现的开放性是建立在确认自我传统的原则之上的，它不仅是有限的，更是一种幻觉。贝尔廷揭示了艺术史在全球现代化背景下所呈现的包容性，对于其他民族的有限的接纳，实质上是为了证明其生命力，提供了一种“西方以及西方文化的开放性和适用性幻觉，”也因此成为一种殖民手段。可以说，中国当代艺术从80年代末起得到了西方的青睐，并且在这种关注和选择下的成长，也成为西方文化殖民的产物之一。中国当代艺术的一部分发展受到了西方，特别是欧洲主导的艺术史意识形态的塑造，也同时以此作为先进性的代表和模仿的对象。但即使照搬或者是在欧洲北美主导的艺术史意识下的工作，也因为在中国本土的文化逻辑和历史情境而具有了独特性，这一点贝尔廷只是一笔带过，指出中国的艺术史，就不是世界艺术史的逻辑所能完全概括的。但这种区域和文化的特殊性在全球化的语境下愈发显得突出，如何认识自己的文化，如何对外沟通和传播自身的文化，如何不将自己隔离起来，清醒地看到自我的独特性和相关性是一个重要的课题。

在这本最早出版于1995年的著作中的这篇论述里，贝尔廷的讨论开始出现了世界艺术与全球艺术的两种提法，但并没有在此对两者进行区分，而2005年以来贝尔廷所开展的“全球艺术与美术馆”研究计划（GAM）正是建立在认识和确立了世界艺术与全球艺术的区分之上而试图将“全球的当代性”作为一种介定世界范围内所开展的艺术生产和实践的观念性方案。在贝尔廷的视野之中，1989年的“大地魔术师”展回避了“世界艺术”一词，却用同样西方艺术史的视野和方法来收集、并置和呈现非西方的艺术和工艺品，连作品的标签的格式也是基于西方艺术的传统。贝尔廷也指出了白南准在西方的成功实际上还是以局外人的身份在获得承认和庆祝，而并不是真正得到理解，他运用了西方所能接受的媒介方式，而内容上仍然是其自我的文化传统，但在贝尔廷看来，这也不是一种最合适的联结西方艺术与非西方艺术之间的表达方式。正是这些思考促使贝尔廷在10年以后提出了“全球的当代性”的概念，一种被不同的文化传统、思想和实践方式共同塑造的超越地域和时间性的，相似性和相异性并存和交错的景观。

贝尔廷在这篇文章中警醒我们对于大众媒体所塑造的全球化景观的信仰，我想他对于文化之间的交流和交融并不是非常的乐观。他认为大众媒体无处不在，为我们提出了一种理解世界的方式，这种方式粗暴地取代了个人的记忆，但也只不过是媒体的幻象，并非真实的存在。