马永强返乡的后果却是《飞沙》的诞生，让他走出之前的迷茫与困惑，从而在艺术风格样式上发生突变。他从故乡的海水里获得一种新的对生命的感受力，滋润那被现代都市风干的想象力、焦渴的心灵。“回归”——回到故乡、回到生活、回归心灵、回归本质，注定将成为这个时代的一个文化主题，也是中国艺术获得新生的一种方式，或许只有回到原点我们才能重新开始。这是我对当下中国文化发展的一种思考。

所以，我觉得《飞沙》更接近马永强的原质，比《鸡冠花》更具原创性，个人冥想更深入。即使像我这么熟悉他的人，也开始感到以前低估了他的想象力与能力。《飞沙》让我意识到其实自己从未进入过马永强内心深处的那个冥想世界，而是一直站在外面。

《飞沙》的独特性正是因为马永强的创作是基于自身内在的体验与实践，而不是外来的。从今年看过的一些综合材料绘画展可以发现，现在这类作品的风格样式与材料运用的传承基本来自于三条渠道：一是中国传统水墨；二是赵无极、朱德群等海外军团的影响；三是达比埃斯、基弗等西方大师的影响。即便是一些非常好的作品——公认的甚至我也觉得很好的，都走不出大师的影子。马永强的作品并不完美，但是绝对独特，因为作品是从他自身而来的，是他自己生的“孩子”。虽然作品的气势不够宏大甚至显得有些平淡，但是非常耐人寻味，这是一种内在的力量。

可是，因为没有传承，反而不能为人所理解，因为没有现成的理论可以使用和借鉴。所以，作为最熟悉马永强和《飞沙》作品的我，有责任有义务成为第一个阐释这些作品的人，虽然我的理论水平有限，只能凭个人感觉来写作。

 二

大部分人从《飞沙》里看到的是“沙”，可我看到的却是沙子后面的“水”。“沙”是一个显在的材料，“水”与生命却是一个潜在的母题。我认为二者的关系在《哭砂》——这是马永强最写实的沙子作品、也是他最早使用自然中的黄沙为材料的作品——中就已经明确了。

很少有人认真地观察过、研究过沙子。生活在海边、河边、水边的人对沙子的最初印象是和水联系在一起的，他们的沙子是沉净的、滋润的、充满活力与亲切感；生活在沙漠和北京这个大都市的人对沙子的印象或许与风相关——其实也是和水有关：无水，他们的沙子是飞扬的、干枯的、令人恐惧和厌恶的。

有水与无水，决定了沙子与生命的关系，这就是《哭砂》的主题。同样是用沙子，一个再现了沙滩一景，虽没有人类的痕迹却显得很有生命力；一个再现了沙尘暴后的城市一景，到处是人类文明的产物却充满死寂，让人感到消亡的不单是人类这一个物种，而是所有生命。

到《飞沙》系列时作品已是抽象的，材料简单到只剩下沙子与陶粒。但是意象更丰富，主题更模糊，体验更深入。这两种材料本身是有寓意的，正如我前面提到的，沙子是一个用来显现“水”的材料，那么陶粒呢？如果说沙子是水中土，那么陶粒就是火中土，它们带着燃烧过的色彩与质感，呈现的是火的印迹，就像“烧过的种子”。

小蝌蚪尾巴状的沙子运动痕迹是《飞沙》作品的一个标志性的符号，也是作品中的第三个元素，但它不是材料，材料只有两种——沙子与陶粒，是水与火这两种元素的代表。但是如何来解释这第三个元素呢？它不是物质的也不是视觉的，看起来是虚无的，但又真实地存在于感觉和生命的体验中。

或许这条“尾巴”就是生命的形状吧，为什么有了尾巴就让人觉得它是活的东西，没有尾巴就只是物质呢？这些小蝌蚪状的沙子运动痕迹又很像精子，我常想那些发育不全的精子是否就是因为没有这条尾巴才无法形成生命呢？至少，在《飞沙》中是有这种感受的，那些聚集在一起尚未长上尾巴的陶粒就像以物质形态储存的能量，在等待着成为生命的那一刻。而那些飞扬在沙尘里没有尾巴的陶粒就像失去生命的东西重归物质形态。如果从这种大的生命循环过程来看，那些带尾巴生命的存在仿佛只是整个过程的一段。