搓洗板作为中国农业文明的产物，一直是女性操持家务的重要工具。唐代诗人李白曾在自己的诗中说：“长安一片月，万户捣衣声。”可见唐代就已经十分普及洗涤用的棒槌了。从李白的诗中可以看出，可能是三三两两家庭主妇洁伴在月光下的河边洗衣，或者是家庭主妇在家中洗衣。至今的南方水多的农村，依然可见女性在池塘旁一个棒槌槌洗衣物。而北方水少，一个木盆，一个洗衣板，一堆脏衣服，女性开始了一家人的衣物的清洁工作。直到中国当代生活中洗衣机已经普及了，城市作为洗涤工具的洗衣板才退出历史的舞台。但是在缺水的农村，洗衣板仍然是重要的洗涤工具。2004年，在京郊农村居住的女艺术家陶艾民，最初的创作动机只是一个女人寻找一个女人的故事，并从一位农村母亲的搓洗板获得了创作的灵感，开始萌发收集搓洗板的念头。在陶艾民在她的创作手迹中说：

一块磨的不能再用的搓洗板，还能有什么样的用途?收破烂的也不会收这样的东西。那些使用它的女人们也觉的它有什么特别，有的已经被她们不经意中遗弃了，或当柴火烧了，有的则被长年闲置在一角，腐朽不堪了……可对我来说，这里有太多的人生的内容。(10)

的确，一块洗衣板对于一个经常使用它的女性来说，再普通不过。然而这个伴随女人一生劳作的工具，最终因使用多年而磨损的凸凹不平，而不能再用，或当柴烧或被遗弃。如同女人的一生，操持着家务，终极一身的劳作让自己失去了美丽的光泽，最后不留任何姓名，也没有世人不朽的功名，仅仅是作为一个普通的女人、母亲的生命返回大自然作了尘埃。陶艾民在磨损的洗衣板看到了一种女性文化的存在与消失的玄机。这就是陶艾民所说的“这里有太多的人生的内容”。

封建社会的女性没有自己的名子，嫁到夫家随夫姓，如果夫姓是王，就叫王氏。可见女性作为人的尊严是缺席的。一个女性嫁到了夫家的第二天一大早，梳妆完毕，做好了饭，送到公婆手里，新嫁女要吃公婆剩下食物。接下是公婆授于操持家务权力的仪式。至此，女性开始了父权文化的家政角色的生涯。(11)在中国封建社会里，女性在承担了父权文化家政角色的同时，必须维护封建社会的家庭礼教。男女公共活动的领域以及公共活动的实践，有着严格的界限。男子不谈家务事，女子不谈公务事。男子的公务事不说给女子，女子的家务事不说给男人。(12)一个封建礼教制约下的女子家务事的使命，不仅伴随自己的终身，同时也接受着最苛刻的伦理道德的制约。如《大戴礼记·本命》中的“七出”，就是按照父权文化的伦理道德制定的离婚标准。所谓七出是指女子嫁到夫家，违反七条规定就可以被休掉。其中包括了不顺从公婆、不生孩子、淫乱，嫉妒、有病、话多、盗窃等七项休妻的理由。一个女子嫁到了夫家，公婆的不顺眼就是一个女子厄运的开始。同时女子作为封建家庭传宗接代生育的工具，不生孩子视为大逆不道;封建男权可以妻妾成群，但是女子必须保持贞操，而且不能有任何的怨言;一个女子一旦操持家务身体要好，但要不苟言笑;自从女子嫁到夫家包括自己的嫁妆在内都成为了夫家的私有财产，如果擅自动用夫家财产，就构成“窃盗”行为。以上所有为封建礼教不容的行为都可以成为休妻借口。

几千年来，在中国封建社会的礼教淫意下，制造出了无数女子生活的经验史。而这种经验史告诉我们，中国女性在父权话语体系的认同与反抗的博弈中，铸造出来的文化性格，如朴实、善良、坚韧、宽容等等，最终不敌强大的父权话语体系，被父权文化所利用，并且纳入了由封建礼教形成的伦理道德的价值观中。当一个封建社会礼教制度中的家庭主妇，把家务活动的主持工作通过仪式授于一个即将成为新主妇的女子，实际上是把作为人的女子，从人性的本质中剥离出来。让一个会说话会思考的女子，成为一个被父权社会礼教制定的伦理道德洗脑的机械工具，完成人类最简单的生存需求：活着。为自己的丈夫活着;为自己生育出来的孩子活着。只要是活着，就义无反顾的履行父权社会既定伦理道德的生活秩序。此时，女性把人性中最美的元素如朴实、善良、坚韧、宽容，当作生存的筹码，被动的参与了父权文化建构的一次又一次的政治交易。利用自己的美德争取父权文化的认同。所谓女性的美德如朴实、善良、坚韧、宽容，最终也成为了伤害自己的理由。此时，女性利用了自己的美德延续了父权文化赋予自己家务主体地位的角色。在当代生活中，当机械自动化的洗衣机还未进入家庭之前，女性并没有从传统意义的家务角色剥离出来。女艺术家陶艾民在采集搓洗板时，为每个洗衣板的主妇都要拍一张照片。成为洗衣板文化角色的注脚。当洗衣板凸凹不平的磨损痕迹，与年长的主妇苍桑岁月带来的面部的痕迹相遇，人生命运的内在逻辑，总是让事件的偶然成为了一种文化宿命的必然。陶艾民在一次又一次的搓洗板收集与主妇的交谈中，看到了自己的母亲和自己奶奶生活的影子。洗衣板作为女性文化时间的记忆与空间的储存方式，当每片不同磨损的搓洗板连接起来成为一部书简，也正是由每个不同家庭主妇的使用过的工具，传达着中国女性的生命信息。历史的、当代的女性生存方式的文化基因链不可断裂性，让这些不知名的女子共同构成了中国《女人经》集体记忆。同时也构建了女性悲剧色彩的大型的文化史诗。

陶艾民的作品《女人经》，作为中国历史特定时期的文化现象，具有着人类大悲剧意识的历史的陈述，它不仅仅是一个洗衣工具的文化记忆的存在方式，更重要的是，它是一个被几千年父权文化定义的非人性的女性工具身体文化寓言的存在方式。作为艺术叙事主体的搓洗板的工具性，暗合了女性身体在父权文化中所具有的工具性。当陶艾民将收集到的旧搓洗板整合为一部视觉形态的古典竹简，作品中的工具性与人性发生了尖锐冲突。由搓洗板组成的古典书简形式《女人经》的不可解读性，与中国古代为历代王朝撰写历史的男书(史书)形成了强烈的对比。女性的历史与现实地位的尴尬可见一斑。陶艾民的作品《女人经》，社会视觉的纬度已经不在局限于作为单一磨损的搓洗板的真实性，而是作为历史与现实生活细节的媒介一一联接起来，形成一个充满悲剧色彩而又令人震撼的女人故事的书简，如同瞻仰女性文化的遗体，肃穆而庄严的陈列在人们久久不肯离去的历史的视线中。当人们用视觉去抚摸搓洗板的每个磨损痕迹的细节，它总在提醒人们，这里隐藏着人生艰难而丰富的故事。这里记录了女性悲剧性一生的命运。

如果说《女人经》采用的是古典文化的媒介方式，叙诉历史与现代女性文化的窘迫，那么陶艾民的装置艺术《女人河》，将旧搓洗板功能淡化，只是作为情景虚拟的水波纹，形成具有时间与空间意识的女性罹难的历史视觉效应：一种悬浮在空中的女人河。所不同的是，《女人经》作为古典书简的旧搓洗板的语言是抽象的。而《女人河》一个汇集了众多的中国女性肖像的洗衣板，组成了水的方阵，错落有致的形成高低起伏不平的水波浪。作为留有女性肖像的磨损了搓洗板，成为水的介质是具像的。颇具戏剧性的是，女主人被岁月磨损的脸，与磨损的搓洗板重叠在一起，当每个肖像与搓洗板一一发生对应时，磨损的斑驳的旧搓洗板所传达的信息，是一种特定历史时期女性文化时间与空间的悲情的融合。水的特质的柔性文化，赋予女性善良、纯朴、坚韧、宽容的品质。但是，把水的柔性文化变成一种封建礼教制约下的女性人格的塑造，也成为了中国女性文化性格的悲哀。恪守着封建礼教的中国女性，把被封建的礼教异化了的女性文化身体的工具性，看成是女人生命的真实，看成是活着的常态，看成是历史的必然。就像由搓洗板连接而成的一部无法解读的大书《女人经》，既是几千年中国女性性别压迫历史的集体像簿。也是中国女艺术家社会大视角下的文化质疑与文化反思的当代版本。在父权文化占统治的地位的社会中，女性文化中善良、纯朴、坚韧、宽容的女性特质，不仅被父系文化纳入了伦理道德文化的范畴，也被确立为女性文化的精神标杆。女性在父权文化中所具有的工具性，在《女人河》中洗涤元素中被放大，然而这种放大的视觉的冲击性，为我们带来了理性的思考。在父权文化中，女性身体的工具性在于她是受控于政治、经济的承载物。当女性是经济的工具时，她要既有满足家族生殖系统的物质属性，也要有满足父系性欲文化的社会属性;当女性是政治的工具时，她既要维护父系文化的等级制度，又要扮演父系文化中的某种角色。此时，工具作为一种非伦理道德的某种压迫物，是父系文化为主导的性别政治的产物。当女性接受了某种工具性的角色时，她不仅成为父权文化性别政治的压迫工具，而且也成为女性统治女性的工具。古典社会女子嫁到夫家一个重要内容是接受老主妇的家务授权仪式。中国封建礼教下的女性文化世袭制，正向鲁迅小说《狂人日记》中对封建礼教的一种质疑：吃人。