浪漫与科学的碰撞
——格林伯格艺术批评思想中的德意志因素

内容提要：格林伯格艺术批评思想深受德意志近代美学和艺术史学思想的影响，体现出德意志浪漫理想主义与现代科学实证精神结合的特点。康德美学思想为格林伯格提供了抽象艺术批评的方法论前提，他的“媚俗”(Kitsche)概念，以及由莱辛《拉奥孔》和白壁德《新拉奥孔》引发的对文学与绘画关系的新思考，成为他的批评写作的两个基本着力点，前者为形式主义艺术批评确立了社会政治和文化批判的指向;后者创建起了造型艺术的美学理论平台。格林伯格对媒材的特殊性的关注，既是作为现代艺术的组织的原则，也是前卫艺术教育价值和“纯视觉”观念的合法性的关键所在。

关键词：格林伯格 艺术批评 形式主义 德意志

格林伯格的批评思想深受德意志近代美学和艺术史学思想的影响，体现出一种德意志浪漫理想主义与现代科学实证主义结合的特点，这种特点在罗伯特.亨利(Robert Henry)、斯蒂格里兹(Alfred Stieglitz)、汉斯.霍夫曼(Hans Hofmann)那里就有所表现，最终在格林伯格这里形成为一种典型的美国式的艺术批评的视野和评价机制的基石。概括起来，格林伯格与德意志学术思想传统的联系主要透过两个方面问题反映出来：一是他的早期批评思想中的“媚俗”(Kitsche)概念，二是由莱辛《拉奥孔》出发的对文学与绘画关系的再思考，前者为他的形式主义艺术批评确立了社会政治和文化批判的指向;后者提供的是一个关乎造型艺术美学理论的讨论平台。他的对媒材的特殊性的关注，既是作为现代艺术的一个组织原则，也是前卫艺术教育价值的关键和“纯视觉”观念合法性的根基。

“媚俗”是一个来自于德语的词汇，其批判触角指向资本主义社会大众文化中的那些以琐碎的、俗气的情节和故事为内质支撑的文艺作品，包括小说、杂志封面、广告、插图、喜剧、好莱坞的电影等，它们都是工业革命的产物，按照一定模式来运转，最终目的是要产生商业利润[1]。这个概念既包含马克思主义因素，也与格林伯格的犹太文化背景有关，其中隐含了一种都市犹太知识分子的精神或思想的态度。卡洛琳. 琼斯(Caroline A. Jones)在她近年出版的著作《孤寂的视觉，格林伯格的现代主义和感觉的体制化》(Eyesight alone Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the senses)中，引证戴维. 霍林格(David Hollinger)对纽约市另一位犹太知识分子约瑟夫 佛里曼(Joseph Freeman)的评述来说明格林伯格的情况[2]。她说，这些犹太知识分子真正目标并不是要融入美国当时流行的那种平庸的、充满资产阶级文艺腔的文化，而是希望让美国的都市文化进入到一个更高境界，创造一种能够综合不同民族文化、同时又保持现代科学实证精神的大都市文化形态，这种新的都市文化最显著特点在于，它是不包含任何单一的民族文化身份的诉求的。到了20世纪50年代，格林伯格甚至还撰写反对犹太复国主义(Zionism)的文章，他认为，以国家为目标的军事化的、民族化的和积极的犹太主义不是解决问题的办法。至少对于在美国的犹太人而言，主要斗争仍旧是在犹太人自己中间。他说，奥斯威辛，可能是一个历史的判断，但不是一个给予我们作为一个民族内在价值的决定性判断[3]。事实上，只有在个体性中间(微观单位)，作为一个民族的犹太价值(宏观单位)才可能是安全的。民族主义的失败是因为它是一个外在的解决方法，它是不会表达主体形式的结构活动的。言下之意是，民族主义因此是一种奴役的方式，而不是解放群体的方式。很幸运，他说，在美国，我们是市民，不是民族主义者。有关格林伯格的艺术批评思想与他的犹太文化背景的关系的问题，另一位学者鲁本菲尔德(Florence Rubenfeld)在他的《克莱蒙特. 格林伯格的传记》(Clement Greenberg：A Life)[4]中也作为重点讨论的话题，他认为，格林伯格的精英文化诉求与他的犹太出生之间构成了身份确认的矛盾，不过，他更多是从欧洲近代历史和文化的渊源出发来梳理和阐释这种矛盾和纠葛的。

1、《拉奥孔》：绘画与文学

“社会主义”大都市文化建设的目标是当时纽约左派犹太知识分子面对大众文化“媚俗”化的解决之道，在格林伯格的艺术批评中，转化为一种对17世纪以来欧洲造型艺术的文学传统的批判。写于1940年的《走向更新的拉奥孔》，作为他的艺术批评思想纲要，是从1776年莱辛“诗与画”的论题和1910年美国学者欧文.白璧德(Irving Babbitt)《新拉奥孔：论各门艺术的混合》(The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts)[5]为起点的，他提出的论题是，区别各门艺术现存界限难道不应该是它们的内部价值吗?他主张以媒介的真实为中心，勾画前卫艺术的历史和未来发展的蓝图。当代绘画是需要以对媒介的真实的肯定才能恢复诗性的，而这也意味着抽象艺术时代的到来。

格林伯格认为，17世纪以来，文学一直是欧洲艺术的主导形式，其他艺术样式，纷纷模仿文学主导样式的效果，这种情况到库尔贝那里才发生改变，“库尔贝是第一个真正前卫的画家，他描绘的是不受思想干扰的眼睛所看到的东西，他把艺术缩减为直接的感觉资料，他以毫不留情的冷静观察，毁弃资产阶级的以琐碎的和文学化的矫揉造作为特征的艺术。除了库尔贝以外，马奈也是开创者，他与库尔贝更接近，而不是与印象派。格林伯格认为，马奈对主题的傲慢和冷漠，其本身就非常让人震惊，这位画家把观者的注意力引向了色彩媒介。他设想的这种现代艺术发展的第二个阶段就应该是所有艺术样式都力求扩展一种出自于媒介本身的表现资源和力量，也就是斯蒂格里兹和马克斯.韦伯(Max Weber)等人都谈到的造型艺术的音乐性问题[6]，这预示了后来他的围绕抽象表现主义画家的诸多批评论述。

对艺术的文学性的否定和媒介特性的肯定，既可视为瓦解和回避大众文化“媚俗”的途径;也是一个促使艺术批评转化为专业实践、并显现批评的专业法则的问题。当时，美国的许多批评家都表现出一种遵循专业原则展开活动的迹象，首先，他们都是在专业平台上、诸如媒体、杂志和报纸的专栏上发表评论，面对的是相对固定的读者群，这些批评家与他的批评对象、读者对象一起，共同创造了对方;此外，他们也逐渐形成了一种纯粹从作品的视觉特征或模式来评析和定位作品的倾向，批评者尽可能消减艺术评鉴中的文学性、戏剧性和宗教动机的关注，抛弃不必要的历史重负，让个人的现实情绪尽可能消解掉，成为一个纯粹的视觉接受主体，在一种有意识的、客观的自省(self-reflexivity)体验中，在一种可迅速获得的可靠的事实中，建构和创造艺术批评的普遍可传达的意义。正如格林伯格所说的，所有经验都告诉我，近年来的再现绘画和雕塑只是停留在微不足道的格调的表达上，宏伟的品质则是越来越趋于非再现性绘画了[7]。未来的鉴赏，人们会更加喜欢抽象绘画的本然空间，而不是虚拟空间，他们会发现老一辈大师缺乏绘画作品的物质存在的意识，缺乏对有形实体存在(corporeality)的感悟[8]，而现在和未来的观者更加喜欢或多或少是平面化的、不透明的和表面的物理性。

格林伯格的目标是想把视觉艺术中承载的文学理想和意境，都还原到经验的和实证意义的生命意志挣扎和宣示上，通过抽象形式，强制性地分离、提炼、节制和升华生命意志的感觉和体验，避免因陷入文学表达套式而至的自我沉湎，获得一般化的、非特定性的和无区别的身体与精神状态的平衡。正是这种特定的艺术批评态度，使得格林伯格重新发现了温克尔曼、莱辛、康德以及浪漫主义时代以来的德意志美学和艺术史学的价值和意义。

虽然格林伯格在1941年米罗展览评论中，把温克尔曼说成是导致德国古希腊艺术的体制化崇拜的最重要人物，[9]但不管怎么说，恰恰是因为温克尔曼，雕塑《拉奥孔》才成了德意志美学理论的一个焦点问题，成了激发浪漫主义和生命意志美学的动因。基于身体感知形式的塑造而实现的对生命痛苦的自我控制，与其说是描绘性的，还不如说是表现性的，即是在彰显一种坚毅的抗争精神，一种在危机中拯救自我、拯救世界的意志，这种坚毅的精神和意志创造了雕像的高贵之美，观者也被从有关拉奥孔的各种个人化的文学联想中抽离出来，转向对古典艺术中隐含的一般化的生命意志冲动的感悟。因此，艺术之美如果没有被赋予某种痛苦，那就是没有生命的。在美的体验中唤醒的生命痛楚和本原性的冲动被认为是温克尔曼“画诗”(ekphrastic)的最高目标，“高贵的单纯，静穆的伟大”(eine edle Einfalt und eine stille Grosse)的真谛在于，优雅人体的愉悦之美是需要透过一种想象的痛苦加以抑制的。美不是春花秋月何时了的哀叹，也不是清雅飘逸、不食人间烟火的诗情画意，而是在面对巨大的危险和挑战、面对生命意志实践的折磨时，依旧保持人性的自持和尊严。《拉奥孔》的让人感佩的生命抗争的瞬间融汇着一种坚韧地抵御苦难的美学，当然，这也并不等于说是要让现代人退回到原始状态，但它也确实被当作一种为避免文明高度发达之后的冷漠而开出的药方。