2、康德

库斯比特(Donald B. Kuspit)谈到格林伯格艺术批评概念的来源时说，康德《纯粹理性批判》(Critique of Pure Reason)中的“没有内容的思想是空洞的，没有概念的直觉是盲目的”的说法，给格林伯格提供了方法论的出发点。艺术批评无非是把艺术的一般思想与作品所包含的特殊直觉加以协调的努力，以期获得对某种艺术类型的深度体验，这种艺术就是现代抽象的艺术[10]。

格林伯格早在1931年写给哈罗德. 拉扎鲁斯(Harold Lazarus)[11]的信中就提到康德，当时，他还是个大学新生。他说，在德国哲学家中间，不是诗人，却是好的哲学家的，只有三个人，他们是莱布尼茨、沃尔夫和康德。同时，他还谈到了荷尔德林、里尔克等诗人，对他们的作品表示出强烈的好感[12]。1946年，他在评论艺术史家菲利普.麦克.马洪(Philip McMahon)为《美国艺术哲学》(An American Philosophy of Art)撰写的前言时，引用康德的美学思想来抨击他的观点。格林伯格认为，麦克.马洪忽略了美学的德意志学派的贡献，并且，对康德艺术观的理解也是完全错误的，他居然把模仿自然当作康德美学信条。格林伯格指出，“在论述艺术方面上，没有超过康德的更伟大的思想家了，他对于艺术本质的革命性洞察，即便在今天也仍旧被误解和忽略。”[13]康德和他的美学思想继承者沃尔夫林(Henrinch Wolfflin)、李格尔(Alois Riegl)、沃林格(Wilhelm Worringer)、罗杰.佛莱(Roger Fry)等人一直都是格林伯格的楷模。这种德国的思想结构也被认为是犹太启蒙(haskalah)的主要构成元素，是作为一种精神理想的范型和知性的万神殿而在思想世界里发挥作用的，与法国的以现实的政治反抗和斗争为主调的现代性形成鲜明对照。

格林伯格是把认识论美学及其理性主义视为艺术批评至高价值准则的，这也是与康德在审美鉴赏判断上的一种对形式媒材属性的界定联系在一起的，即艺术作品的普遍感染力不在于创作主体的一种单纯想象的动机，而在于这种动机的物质赋形过程中引发的持续的思想激荡的轨迹。康德《判断力批判》中确认的是，形式首先是指心灵的先在形式，在格林伯格这里，形式是在创作主体与媒材的持续互动与对话中显现出来的，属于一种感觉的理性，也可以说是专业活动的法则，一种社会机制最终承认的自我的完整结构，一种介入社会生活的生命意志的实践理性，就是波德莱尔所说的现代社会中的个体英雄。也正是透过这种方式，格林伯格的形式主义把康德的理性转换成基于社会实践的生命创造活动，由此引发的唯一问题就是历史性的界定的问题。

库斯比特认为，格林伯格始终是一个坚定历史决定论者，他相信只有一种正确的历史视野和主导发展模式，倡导和解就意味着平庸，这种潜在的决定论也成了他对现代艺术史主流的先在设定的跳板[14]。问题是，康德的跨历史的理性又如何可以在这种批评中与格林伯格理解的一种特定的历史走向保持一致呢。早年格林伯格的历史决定论的意识来自黑格尔、马克思和恩格斯。但在文化史观上，他更多地接受了斯宾格勒(Oswald Spengler)的思想[15]。可以说，整个30年代，格林伯格都是以一种潜在的与斯宾格勒的对话当中展开自己的批评写作的，试图以此解决跨历史的理性与线性的决定论之间的矛盾。而这个问题，从根本上讲，是牵涉到他的犹太文化身份的，斯宾格勒的基于各个文化单元自身发展逻辑的历史时代的定义，是把希伯来的、直至耶稣的文学纳入到一个与哥特式同时代的景观里的。一种人类文化的主体性的获得通过语言的交汇与碰撞而实现的，就是说，这种主体化必定是与无数的生命意志活动所经历的创伤，尤其是语言的创伤相伴随的，真实的感觉必定是一种被规范了的感觉，从这个方面讲，历史性的问题必须在形式主义语境下才能得到一个更恰当的解决范式，那就是回复到最普遍的人与表现媒介的相互塑造的生命进程当中。于是，马克思主义就成为了格林伯格的世俗信仰，在他这里，艺术的问题和社会的问题一样，关键不在于说明和解释，而在于实践活动本身，理论的批判需要由武器的批判来取代，他拒绝超现实主义者的文学性的逃避，这是与马克思从黑格尔浪漫主义中摆脱出来的事实是相呼应的。

3、抽象：批判“媚俗”

格林伯格以为，在美国这样的国家，借助于电影、戏剧和报纸等大众媒体，机器复制图像侵占和蚕食了如此之多领域，纯粹绘画作品距离大众的图像消费趣味已极端遥远了[16]。绘画只能反其道而行，在一个抽象形式世界中寻求它的立身之所，在那里，只有流动的思想状态和裸露的感觉和经验才是最重要的，才是真正符合康德美学的理性主义。抽象营造的是一种康德式的“疏离”境界，让一切外显的和现实的精神、情感、政治和修辞都因抽象而与观者保持距离，这种距离感成为现代美学判断的基本准则，也是现代审美体验的源泉所在。

当然，格林伯格倡导的抽象并非是形而上意义的精神的象征世界，而是指创作主体与表达媒材在一种生命存在意义上的遭遇与对话，决定的要素是身体和材料，以及在身体和材料的即时性关系中形成的判断力，一种回归纯粹的感知和体悟生命意义的能力。事实上，这样一种全新的艺术经验类型是从一个充满大众图像文化的世界中抽取出来的。格林伯格的抽象艺术思想中的最重要的一点是，抽象的否定性不再像康定斯基或马蒂斯那样，是作为自然或某种神秘浪漫精神的对等物而获得其地位的，而是它的作为在这个视觉技术的世界中，并且与这个视觉技术对立的存在。温克尔曼、莱辛和康德给予他的启示是，抽象艺术应成为新的社会历史条件下，寻求深刻的空间和时间形式的视觉语言，一种足以把那些被现代视觉复制技术包裹的观者从一种失去了观看感觉的状态中解救出来的形式。形式主义的艺术因此是一种提升感觉的装置，这种艺术本身就是普罗大众的，任何人都能理解抽象艺术。

格林伯格的形式主义观念、对流行的图像文化和“媚俗”的批判，与汉斯.霍夫曼有着密切关系，尤其是绘画两度平面真实的认知和色彩表现性，前者基于霍夫曼的深度空间观念[17];后者与霍夫曼把马蒂斯、康定斯基、凯尔西纳(Ernst Ludwig Kirchner)的精神性色彩与立体主义结构的自由综合，形成与再现绘画文学传统切断关联的纯粹观看综合体有关。事实上，霍夫曼的形式和媒介特殊性的论点成了格林伯格后来的批评写作的重要资源。他的《走向更新的拉奥孔》中现代绘画平面性的论述直接来源于霍夫曼[18];而在反对再现艺术的主题和文学性与倡导媒介本体论方面，格林伯格与霍夫曼的态度也是基本一致的，即都要求消除与欧洲艺术旧传统相关的文学的和神秘主义的东西。如果说，立体主义是现代革命的出发点，那么，这个立体主义应源于塞尚的那种观看的持续动力感的，源于创作主体借助于媒材的与自然的对话，源自于一种视觉形式的实证感悟，而不是形象和符号的沉积，更不是浪漫的视觉传奇。概括地说，由立体主义引致的抽象是一种普遍的视觉感知力的复苏和具形，是单纯地诉诸于视觉器官的，同时，又趋向于触觉本能的恢复[19]，是非贵族化的，与一种美国式的唯物主义的乐观精神相联系的。反叛再现绘画的文学性及其视觉表达的罗格斯中心主义，在他看来，应成为现代绘画革命的起点，这种革命的本质是要把绘画从线性语言逻辑中解放出来，转而关注纯形式构成的真实，那种出自主体自身的真实。现代的抽象是把它的物质性加诸于观者，激发一系列的身体感知，通过形式，艺术家确立的是一种具有实证意义的抽象，一种内在的、自传性的、普遍的、可验证的和可陈述的真实。

格林伯格所期盼的这种物质化的抽象被视为是艺术家个体的思想、情感和生命状态的具形，同时，又具备普遍的美学感染力。抽象绘画全然是具体的，而不是用来激发一个超越对象的概念世界的，观者在画布上看到一切就是一切，再也没有其他的东西了。这种抽象形式的自足性，是与现代生活的感觉状态相呼应的，揭示出那个处在创作过程中的画家，他的情绪、精神和感悟力在持续的形式决断过程中的赋形。斯蒂尔(Clyfford Still)说，我只是画我自己，而不是画自然[20];波洛克也说，今天的画家已经不需要像过去那样对付外在于他本人的主题了。大部分画家都是从不同的源泉出发创作的，他们都是由内而外地创作的[21]。这些抽象表现主义者与德国表现主义者一样，都试图在音乐的类比中，寻求一种既是个体的、又具普遍性的艺术表达的正当性。

马瑟韦尔(Robert Motherwell)认为，40年代是美国艺术的一个转折点，即从知性转向了以情感为基础的创造，这个情感的基础不是别的什么东西，而是在绘画的行动过程中产生出来的创造力的记录，这种情感的绘画必定会是一种与有意识地制造美的传统绘画截然不同的东西。传统美学中的美与善的统一性转换为一种真实面对媒材以及在这个过程中所做的一系列决定和判断的问题，简单地说，美与善变成了创作过程中如何选择色彩、空间和主题，画家在两度平面的画布上，不再引导观者进入一个虚幻的世界，因为这是掩盖真相的行动，让观者从文艺复兴透视中走出来，真切地面对作为一个物的绘画，由此引发的决定才是道德的。马瑟韦尔说：绘画是一系列关于美学的道德决定[22]。波洛克极力扩展绘画尺度也是包含了一种艺术的道德指向的。与超现实主义者的把博物馆视为梦的宫殿，抽象表现主义者是通过画布的物理特性，创造出一个空间的延续，使得绘画空间和观者站立的空间无法分离开来。

格林伯格非文学化的和以回返绘画两度平面性与媒介特性为依托的现代艺术革命的构想，在20世纪60年代受到来自各方面挑战，最突出的是麦克.佛莱德(Michael Fried)1967年发表的《艺术和对象性》(Art and Objecthood)[23]，他在文中提出了一个新的概念：“戏剧性”(theatricality)。他认为，极简主义背叛了现代艺术媒介探索的观念，这种类型的艺术呈现的不是观者和艺术家相互开放的“展示”(presentation)状态，而是一种单面的和封闭的“戏剧性”，而这恰恰是传统文学性的再现艺术的本质所在。无论再现艺术的“戏剧性”还是极简主义的“戏剧性”，都是对艺术本身的否定。因为在这个过程中，个体艺术创造被赋予了一种强制性(imperative)力量，一种明确的观看意识阻挠了主客体合一的“沉浸”(absorption)状态的出现。在他看来，美国抽象表现主义在取得成功之后，愈益陷入了对戏剧性效果的追求，观者是被这样一些作品所引发的戏剧性事件所吸引，包括《生活》杂志、电影记录片对那些富于传奇色彩的艺术家的连篇累牍的报道，这也意味着抽象表现主义标榜的个体性的现代美学的终结。佛莱德指出，传统再现艺术的这种“戏剧性”在当下抽象艺术，尤其是极少主义艺术中的借尸还魂，威胁了现代主义艺术发展，而诸如波普、演示艺术等类型的出现，可以理解为是一种消解和回避抽象艺术“戏剧性”的反应。