一

关于艺术社会学，在我们的记忆中印象最深的，恐怕是“庸俗社会学”。我们记得，从上个世纪70年代末期开始，中国艺术就像急于脱掉一件脏衣服那样，希望摆脱“庸俗社会学”。从上个世纪70年代末期开始，中国艺术开始由“工具”向“审美”的转型，这个转型便是从对“庸俗社会学”的批判开始的。

社会学一旦“庸俗”了是可怕的，但艺术的社会学立场和方法却没有什么不对。问题是，出于对“庸俗社会学”的嫌恶，结果矫枉过正，艺术社会学也被打入冷宫。

与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪八十年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。

1980年代关于“形式美”的研究；关于对艺术自身规律的研究，以及那个时期出现的美学热，就与这种艺术本体论的主导立场直接相关。相对与过去将艺术简单地作为斗争工具的庸俗社会学，艺术本体论的立场无疑对当时中国艺术发展的一个重要推进。当然，这个转变也不是孤立的，从那个时候开始，中国艺术由于呈现出对外开放的态势，它受西方艺术的各种思潮、观念的影响越来越大，而艺术本体论的立场正好与起源于十九世纪末期，盛行于二十世纪前期的西方现代主义艺术观念产生了某种对应关系，而这正好是当时中国艺术所需要的。

二

有趣的是，在艺术社会学的问题上，中国正好和西方呈现出不同的方向，当中国热衷于抛弃庸俗社会学的时候，在西方的当代艺术中，艺术社会学恰好大行其道。西方艺术从上个世纪六、七十年代开始，开始背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。(1)就我知道的公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的情况也大致如此。美国理论家拉什在《后现代主义：一种社会学的阐释》一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消除差异。我以为，消除差异以后的西方当代艺术仍然有它共同的基础，正就是艺术社会学。

在上个世纪的七十年代末，八十年代初，当西方艺术强调艺术与社会、与公众、与生活的相互联系时，中国的艺术正好相反，在走向艺术本体，走向艺术的精英主义；在这个时候，中国借鉴西方的，不是当代艺术，而是现代主义的艺术。在现代主义艺术在西方的历史情景中成为过去的时候，它的艺术本体论的立场、精英主义的立场恰好适应了我们摒弃“庸俗社会学”的需要。中西艺术在社会学问题上的这种逆向的走势，是基于二者不同的社会、历史的原因，和由此所导致的不同艺术问题情景所致。