选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》  北京师范大学出版社即将出版

当代视觉文化和艺术史文献中关于图像的主要问题一直是阐释性和修辞性的，因为我们想知道图像到底意味着什么、它们是做什么用的、作为符号与象征，它们是如何传播的、它们具有怎样的力量来影响人的情感和行为。当这些有关“何所欲”的问题被提出时，它们通常被认为仅与图像的作者或观者相关，而图像本身则被视作艺术家欲望的表达或被视为引出观者欲望的一种手法。在本章里，我想把欲望的定位转换到图像本身，想试问：图像究竟是要什么？当然这个问题并不意味着要放弃阐释性和修辞性的议题，而是希望这会使图像的意义和力量问题看起来稍微有些不同。这会有助于我们掌握艺术史和其它准则中的基本转换，有时这种转换被称作视觉文化研究或者视觉研究，我把这同通俗文化和精英文化中的图像变化联系了起来。

为了节约时间，我想用一假设开始：如果我们能够抛开对此问题前提的怀疑，那么图像究竟要什么？我很清楚这是一个奇怪的，甚至是令人不快的问题。我知道这涉及图像的主观性，涉及到让人怀疑的、对非人的客体的拟人化；我也知道它玩笑似地用逆行的、迷信的态度对待图像。这种态度如果是认真的话，会让我们回到这样的信奉：图腾崇拜、拜物教、偶像崇拜和动物性。最现代的文明人怀疑这是传统形式中愚昧的、精神病症的、或者幼稚的信奉（如对物质对象的崇拜、把非人的对象如洋娃娃视为活物），现代医学证明这些都属于病理症状（要么是对商品的拜物主义，要么是神经病态）。

我当然很清楚，这个问题看起来像是对他人之探索的乏味挪用，这些人一直饱受歧视，更受图像的摧残，因为他们的形象被漫画化了。这个问题呼应了整个探索而开始涉及可怜人或失败的他者的欲望，即少数人群或劣势群体，他们一直是现代性别、性特征、种族性研究发展的研究对象。由弗兰兹·范农提出的问题“这个黑人想要什么？”是用一个简单的句子，去做人性的冒险，去使黑人的品质特征具体化。而“女性想要什么”则是弗洛伊德本人发现却无法回答的问题。女性和有色人种已经试图直接说出这些问题，来表达他们自己内心的欲望。很难想象图像也能同样做到，或者任何这类的探讨怎样才不是一种非正直的（或顶多是）无意识的口技呢？就像埃德加·伯根问查理·麦卡西一样，“木偶想要什么？”

然而，我想继续说，如果这个问题值得一问，那么部分算是一种思考试验，只想看看会发生什么，部分出于一种信念：这是一个我们在问的问题，而且我们无法不问，所以值得分析。马克思和弗洛伊德的先例鼓舞了我，两者都认为现代社会学和心理学必须要分析拜物教和万物有灵论议题，即物体的主观性和事物的人格化问题。图像是具有人格和生命特征的事物，它们同时展示实质的身体和虚拟的身体，它们和我们对话，有时是字面的，有时是比喻的，抑或跨越了语言无法逾越的鸿沟，它们回头无声地凝视着我们。它们呈现的不仅是表像，而且是一张观者的面孔。当马克思和弗洛伊德用深深的疑虑看待被拟人化的、被主观化的和被赋予了生命的事物时，他们各自的神物遭到了反传统的批判，他们把许多精力用在详述事物的生命在人类体验中所产生的过程。至少在弗洛伊德的例子中，是否能够“治愈”恋物癖的疾病确实是一个问题。我的立场是：以这种或那种形式存在的、被主观化的、拟人化的事物有无法治愈的病症，我们最好把马克思和弗洛伊德看作是理解这种病症的导师，也许可以把它转变成病态症状较轻的、破坏性较小的形式。简言之，用我们神奇的、前现代的态度看待事物，尤其是图像，我们被难住了，所以我们的任务不是去克服这种态度，而是去理解它们，攻克它们的综合症状。

处理图像的文学性就是赋予其神秘的人格和生命，当然就算我们为此庆贺也不为过，也许是因为文学图像无需直接地面对，但还是被作为次要中介的语言解拉开了距离。神秘的图像、面具和镜子、有生命的雕像、萦绕于怀的屋子在现代和传统的文学叙事中随处可见，这些想象的图像的灵光慢慢渗入到我们对真实图像的专业的、流行的态度中。艺术史学家可能“知道”他们研究的图像仅是具有颜色和形状的物体。但是他们往往讨论和表现出似乎这些图像具有感情、意愿、意识、力量和欲望的样子。每个人都知道母亲的照片不是活人，但是他们不愿损坏或者撕毁它。现代理性的世人决不会认为图像应该被当成活人来对待，但我们又似乎总愿意为特殊的情况做特别的例外。

这种态度并不局限于有价值或者有个人重要性的图像。每个广告策划人都知道，某些图像，用“行话”说，它们“有腿”，也就是说，在广告宣传中，它们看来具有惊人的能产生新方向的能量，还能进行惊人的曲解，仿佛它们有自己的智慧和目标性。当摩西要求亚伦解释金牛的制作时，亚伦说，他只是把犹太人的黄金珠宝扔进火中，“然后金牛就出来了”（出埃及记），仿佛它是自创的自动化操作。显然某些偶像也有腿。事实上，图像具有某种属于自己的、社会的或者心理力量的说法是当代视觉文化盛行的陈词滥调。宣称我们生活在一个充满奇观、监视和假象的社会中并不仅仅是先进文化的有识之士的批评；像安德烈.阿加西的运动广告图标就能说“图像就是一切”，我们不仅可以把它理解为“关于”图像的说明，还可以理解为“为”图像的说明，就如有人自视为不过是一幅图像。

那么，就不难证明图像具有人格的这种想法（或至少）在现代和传统社会中同样具有生机。难在不知道接下来要说什么。传统的对待图像的态度，例如偶像崇拜、拜物教和图腾崇拜，在现代社会中是如何再起作用的呢？作为文化批判者，我们的任务就是揭开图像的神秘面纱，捣碎现代的偶像，揭露奴役人们的恋物癖吗？还是辨别真与假、健康和疾病、纯洁和肮脏、善良的图像与邪恶的图像？图像是政治斗争应该发展的领域，还是新的伦理学阐释的场所？

肯定地回答这些问题，把视觉文化的批判视为直接的政治介入策略，这些于我具有极大的吸引力。我通过揭露图像作为思想意识形态使用的代理者，对人类造成的实际的毁害开始进行批评。一个极端的例子就是法律理论学家凯塞林·麦金农，她宣称，色情画不仅仅是对女性的暴力再现和女性堕落的再现，而且还是一种退化的暴力行为。色情图像，尤其是摄影和电影图像，本身都是暴力的媒介。在对视觉文化的政治批判中也有相似的但争议不多的论点：例如，好莱坞电影把女性变成了“男性凝视”的对象、目不识丁的大众被视觉媒体和俗文化的图像所操纵、有色人种流于固定的模式而成为种族主义分子视觉歧视的对象、艺术博物馆则是宗教堂和银行的某种形式的杂交体、商品拜物教显示为公共的崇拜仪式，这样的设计是为了获得剩余的审美价值和经济价值。

我想说所有的这些论点都有一定的道理（事实上，我自己也接受了不少），但是其中也有一些根本不能令人满意的地方。也许最明显的问题，即对图像残暴的力量所做的批判式揭露和毁坏是容易的但也是徒劳的。图像是一个流行的政治对手，因为人们可以对它采取强硬的立场，然而到最后，一切都还和从前一样。审查制度可以被反复推翻而不会对视觉文化或者政治文化造成任何可视的效果。以麦金农为例，这种进取心的才华、热情和徒劳都非常明显。真的要把为寻求社会和经济的正义而投入到进步的人文政治中去的精力放在消灭色情画运动上吗？充其量这只是一个政治挫折症状？退一步说，这是把进步的政治精力转化为与可疑的政治反应形式的合作？或者更好的是，麦金农对图像的态度（仿佛它们具有某种力量），证明了我们有着不可救药的、人格化和动画图像倾向的毛病吗？政治的徒劳会带来我们对图像学的洞察吗？

无论怎样，我们该在视觉文化批评的政治风险概念中止住，关于“图像力量”的修辞学也该减少了。图像当然不是无力的，但是它们也许比我们想象的要弱得多。这个问题会完善我们对图像力量的估计，会使它起作用的方式变得复杂。这就是我为什么要把问题从图像“做”什么转换成图像“要”什么，也就是图像何所欲的问题，从优势的力量模式换成相反的模式，换成遭受审迅的或者（好听一点）被邀发言的劣势群体模式。如果图像的力量就像弱者的力量，那也许就是为什么它们的欲望相应地要强烈一些，以弥补它们实际的无能。作为批评者我们也许想要图像比实际看起来要强大一些，是为了在反对、揭露和赞扬它们时我们也能获得一种力量。

另一方面，图像的劣势群体模式，在我们言及图像时就已具有了实质的力量和欲望的辩证。当弗兰兹·范农反思黑人特征时，他将其描述为“肉体的诅咒”。在看见黑人时这样的话会脱口而出：“看，一个黑鬼。”但是这种种族主义的固定模式的建构并不是图像作为技术统治一次简单的练习。它是一个双重捆绑的纠结，在欲望和憎恶的复杂情感中折磨着种族主义者。种族主义的视觉暴力劈开了其中的客体，同时割裂和提取高度可视的和不可视的图像。用范农的话说，就是“憎恶”和“崇拜”的对象。憎恶和崇拜确切地说是圣经中痛斥偶像崇拜时所使用的术语：因为偶像被崇拜，所以必定被仇视和憎恶。这个偶像，就像黑人，之所以同时被蔑视和崇拜，是因为他是无足轻重的人，是奴隶被诋毁，又因为是异国人，具有神秘的超自然的力量而让人恐惧。在周知的视觉文化中，如果偶像崇拜是图像力量最引人注目的形式，那么它同时也是相当矛盾和模糊的力量形式。目前，因为视觉性和视觉文化被“联系的罪恶”感染上偶像崇拜，成为种族主义邪恶的眼睛，难怪聪明的史学家马丁·杰伊把“眼睛”视为西方文化里被反复“垂下”（或拔出）的东西，且把视觉视为反复遭受“诋毁”的东西。如果视觉是人的话，那么它们就是有色的或者被标上记号的人。

关于图像的性别，很明显是被“预设”为女性的，以便“构建观者的身份”。用艺术史学家诺曼.布莱森的话说，“反对把女性视为图像，把男性当作观者”，这不是女性图像，而是图像是女性的。那么，图像何所欲的问题便与女性的欲望问题不可分了。早在弗洛伊德之前，乔叟的“巴斯妇的故事”便围绕此问题的叙事，即“女人最想要什么？”这个问题是为一名犯罪的骑士而设的，他强奸了一名宫廷贵妇，被判死缓一年，执行时要求其给出正确答案，如果答错，便执行死刑。骑士采访了很多妇女，听到了很多错误的答案，例如金钱、名誉、爱情、美貌、漂亮的衣服、床上性欲的满足、众多的爱慕者。而正确的答案是“maistrye”，这是一个复杂的中世纪术语，语义双关，是介于合适的、褒义的“控制”和具有超高能量的或狡猾力量之间的一个模棱两可的词语。乔叟故事真正的道德寓意是，一致同意的、自由给予的控制是最好的，但是乔叟的叙事者，那名愤世嫉俗的、世俗的巴斯妇知道女人想要的是（因为“缺乏”）权力，这样她们就能获得她们想要的任何东西。

图像的寓意是什么？如果一个人能在一年内访谈他所看到的全部图像，它们又能给出什么答案呢？当然，很多图像会给出像乔叟一样的“错误”答案，也就是说，图像想值很多钱、它们想被人崇拜、被赞扬漂亮、想被众多的爱慕者喜爱。但是首先，它们想要一种对观者的控制。艺术史学家和批评家米歇尔.弗莱德用这些精确的术语概括了绘画的“最原始的准则”：“一幅画首先必须要吸引观者，然后抓住他，最后迷住他，即一幅画能有召唤某人的魔力，让他在自己面前止步停留，仿佛被施了魔咒一般，无法动弹。”所以，绘画的欲望，简言之，改变观者的地点，使其呆住和瘫痪，最终把他或她变成图像所注视的对象，这或可称为“美杜沙效应”。此效应也许能让我们清楚地证明一点：图像和女性的力量是相互复制的，这是可怜的、残废的、被阉割的女性图像的模型，它们没有想要的权力。

毫无疑问，我们可以非常全面地详述图像、女性特点和黑人特点三者的联系，用性别、性身份、文化定位，甚至类别鉴定（例如，假设图像的欲望被复制成动物的欲望会如何？维特根斯坦经常把某些常见的心理学上的比喻称作“奇怪的图像”又是什么意思？）等其它模式来考虑关于图像之劣势身份的各种形态。但是现在我只想转向乔叟的探求，看看如果我们询问图像的欲望，而不是把它们视为意义的手段或力量的工具，会发生什么。