我想从一幅直白的图像开始，即一战期间詹姆士·蒙哥马利·弗雷哥为美国军队设计的著名的“山姆大叔”征兵广告。这幅图像的要求（如果不是欲望的话）看起来非常明显，主要集中在一个确定的目标上：它想要“你”，即适龄的能服兵役的年轻人。图像直接的目标看来是美杜沙效应的一个版本，具体地说，它口头“召唤”观者，用直接的凝视和（最佳的图像特征）按比例缩短的、指着的、挑选的手指试图使他呆住，并责令他、指派他，命令他。但是让其呆住的欲望仅是即刻暂时的目标。长远的动机是感动和动员观者，把他派送到“最近的征兵站点”去，最后飘洋过海为国家而战，或为国而死。

然而，到目前为止，人们对此只有一种解读，即所谓的明显的积极的符号。指引的手势或召唤的手是现代征兵广告的常见特征。要进一步分析的话，我们可以从“缺失”的角度来讲，这幅图像究竟想要什么。美国和德国征兵广告的区别很明显。后者是一幅图像，图里年轻的士兵向其兄弟挥手，号召他们为其同胞在战场的荣誉之死而战。相比之下，山姆大叔，正如其名字所暗示的，和可能的征兵的关系显得更微妙、更间接。他年龄较大、缺乏年轻人应有的战斗力，也许更重要的是，缺少作为同胞应激发的直接的血缘关系。他号召年轻人为国战死，而他或他的儿子却没有参战。因为山姆大叔没有儿子，但有乔治·科恩所说的侄子。山姆本人是不育的，所以他只是一个没有血肉的、抽象的纸板人物，但他扮演了国家的角色，号召其他人的儿子捐献血肉之躯。说他是英国漫画“洋基歌”中的一个画报人物是恰当的，这是整个19世纪中装饰画页上的一个备受嘲弄的人物。他的祖先确有其人，“山姆大叔”威尔逊，是1812年战争期间美国军队的啤酒供应商。我们不难想象出这样的一幕：山姆大叔的原型正对着一群即将被宰杀的牲口而不是一群年轻人演讲。难怪这副图像以拙劣作品反演的形式被轻易地挪用在极力主张美国年轻人参战攻打伊拉克的宾·拉登大叔肖像中。

那么这幅图像究竟要什么？全面的分析会让我们深入到国家的政治无意识中去，这表面上被视为空洞的抽象，是法制政体而非人类的启蒙运动，是原则而非血缘关系，但实际上这象征着某个国家，在这里，年长的白人送所有肤色的年轻男女（包括大量的、比例不相称的有色人种）去打仗。这个真实与想象中的国家缺乏的是肉体，身体和血肉，而派去征募的人只是一个空洞的人，一个肉体供应商，或者也许只是一个艺术家。山姆大叔广告的模特正如它所证明的，恰是詹姆士·蒙哥马利·弗雷哥本人。所以山姆大叔是爱国的美国艺术家的自画像，用千万张相同的印刷品复制自己。这种多产可以由画家通过图像而获得。

基于这样的背景，你也许觉得奇怪：这张海报仅是一个征兵的工具，究竟有什么样的力量或效果呢？事实上，我们很难知道关于图像的真正力量。然而，我们能描述的是和力量、无能幻想有关的欲望的构建。也许图像中冷漠的不育者和商业的渊源，会透露出微妙的坦诚，并与漫画相结合，便使得它成为美国最恰当的象征。

有时，欲望的表达表示缺乏某种力量，但既不是命令的权力也不是提出要求的权力，正如华纳兄弟影视为旗下艺人阿尔乔逊主演的电影《爵士歌手》所作的海报，其手势意味着对“妈妈”之爱的祈求、辩护和宣言，观众被感动而来到戏院，而不是去征兵办公室。这幅图像所要的，和它所刻画的人物所要的完全不一样，它要的是人物和场地之间的稳定关系，这是界定身体与空间、皮肤与衣服、身体外在与内在的一种方式。而这正是图像不可能拥有的东西，因为种族的特征和身体图像融进了黑白空间，它像电影本身和它所预示的种族假面舞会场景一样，在我们面前忽隐忽现。威廉·布莱克曾说：灵魂的窗口在图像中分为三层：视觉的、口头的和触觉的，吸引着我们去看、去触摸、去说明种族差异之外的东西。这也如雅克·拉康所言，图像唤起我们去看的正是它不能展示出来的东西。这种无能恰是赋予图像拥有任何具体力量的东西。

有时，图像中事物的视觉欲望的消失是几代观者直接的行为暗示，就像11世纪以来的拜占庭微型人物画。耶稣的画像有如山姆大叔和阿尔·乔逊，正对着观者说话，这是《圣经·诗篇》第77首赞美诗：“请留心，我的民众啊，请服从我的法律；请侧耳倾听我的言语。”然而，我们从图像的表面明显看出，图像并未强调耳朵想要倾听的样子，更多的却是表现嘴巴压在嘴唇上的样子，而面部则几乎不可见。观者是遵从大马士革的约翰教义的信徒，他们是“用眼睛，嘴唇和心灵去拥抱图像。”这个图标，既像山姆大叔，是一个想要观者身体、鲜血和精神的图像，又不像山姆大叔，在与观者的相遇中它放弃了自己的身体，这种圣体的牺牲以图像的形式而得以重新演绎。图像的折旧不是亵渎，而是虔诚的象征，是被画的躯体在观者体内的再循环。

当然，图像欲望的直接表达，通常和“庸俗”的影像学有关，如商业广告、政治宣传或宗教宣传。劣势群体图像产生了一种吸引力，即提出了一个要求：积极欲望的迹象和无力的迹象相混合，在这样主观的遭遇中，图像应该出现明确的效果和力量。但是艺术作品正确的东西是什么？具有美感的对象仅仅应该“存在”于自备的美和庄严中吗？米歇尔·弗莱德给出了一个答案，现代艺术的当务之急是要通过否定或者放弃直接的欲望符号以达到准确的理解。他喜爱的图像，其成功吸引观者的过程恰是体现在图像的间接性上，对观者表面冷漠，而内部却很“有戏”。这类特殊的迷人图像通过观看，而不是想要什么，通过假装它们已经拥有了自己需要的一切，而得到了它们想要的东西。弗莱德对夏尔丹的《肥皂泡》和杰里科的《美杜沙之筏》的讨论在这里是值得模仿，因其有助于我们理解这不仅是图像中的人物看来想要什么的问题，能帮之我们理解它们传播的欲望符号。这种欲望也许是狂喜的、沉思的，如《肥皂泡》中，也许是吸收人影的、闪闪发光的、颤抖的地球，由此使得“夏尔丹专注的绘画行为很自然地成为一种预期的对其所信任的东西的反射，而这又会被作品前的观者所吸收。”或者，它也许是暴力的，正如《美杜沙之筏》中，“木筏上人的斗争”不仅要和内部的构成和地平线上的救生船的符号联系起来理解，“他们还需要逃避我们的凝视，结束我们的观看，从不可避免的在场事件中解脱出来，否则，他们遭受的痛苦可能会有被戏剧化的危险。”

我认为，这类图像欲望的最后的观点，是现代抽象的艺术纯粹主义，它对观者在场的否定在理论家沃林格的《抽象与移情》中已经解释得很清楚，在早年的罗伯特·劳森伯格的白色绘画最后的概括中也有所体现，艺术家把表面视为“高度敏感的身体薄膜，在苍白的皮肤下记下了最细微的现象。”抽象的绘画都是不想成为图像的图像，而是想从图像创作中解放出来的图像。但是不想表现欲望的欲望，如拉康提醒我们的，仍然是欲望的一种形式。整个反剧场性的传统再次提醒我们图像被预设为女性，被视为必定会唤醒观者欲望的东西，而没有揭示欲望的符号，也未意识到它被窥视，观者有如钥匙孔上的窥淫狂病人。芭芭拉·克鲁格的照片拼贴艺术“你的凝视伤害了我的脸”是和纯粹派艺术家相当直接的对话，或是对图像欲望的过度拘谨的叙事。图像中大理石的面孔，像夏尔丹作品中吹泡泡的男孩那张全神贯注的脸，以侧影的形式展现出来，完全忘却了观者的凝视，忘却了脸上投射掠的高光。人物的深意、无表情的眼睛、石头般不在场的表情，使它看起来远离了欲望，使我们在纯粹的平静状态中联想到经典的美。但是贴在图像上的语言标签却传达了一个绝对相反的信息：“你的凝视伤害了我的脸。”如果我们阅读雕塑所说的话语，整张脸突然就变了，仿佛它是一个才刚刚变成石头的活人，是处于美杜沙的观者，把激烈的、凶恶的凝视投射在图像上。但是题字的放置和分割（没有提到你我的人称转换）使文字看来交替向上浮起，把自己固定在图像的表面。这些文字“交替”地属于这个塑像、图像和艺术家，作者的剪贴劳动竟如此醒目。我们也许可以把它解读成一条直接的关于凝视的性别政治的信息，或关于女性对男性暴力注视的抱怨。但是雕像的性别非常模糊，它可能是一个美少年。但如果文字属于这幅图像或整幅作品，那么我们又把它归于何种性别呢？图像至少向我们传递了三条不一致的关于欲望的信息：它想被看、它不想被看、它漠视被看。但首先，它希望人们能听到它说话，然而，于这幅无声的、静止的图像，这是不可能的。就像阿尔·乔逊的海报，克鲁格图像的力量来自于某种闪烁的交替解读，它也让观者陷入某种麻痹状态。在克鲁格之可怜的或冷漠的图像面前，观者如暴露的窥淫狂病人一样，不由自主地陷入凝视，有如美杜沙被欢呼其致命的双眼。相比较而言，阿尔·乔逊直接欢呼的图像预示着从麻痹和无言中解脱出来，是无声的、静止的图像对声音和动作欲望的满足。这个要求表面上通过电影图像的技术特点就能得到实现。

那么，图像到底要什么？从以上探讨中我们可以得出什么样的结论？

我的第一个想法是，尽管从一开始我就表明了态度，不探讨图像的意义和力量问题，而是研究其何所欲的问题，但我已频繁地绕回到符号学、阐释学和修辞学中。图像何所欲的问题当然不会消除对符号的诠释。它所完成的是诠释微妙的错位，对现有符号本身的图像所做的些微变形。这种变形或错位的关键，一是赞同图像构成的虚构，它被看作获得了生命的事物体、准作用者、模拟人。第二是不把图像视作自主的主体或空洞的精神而是看作劣势图像，它具有不同的特点，在人的视觉社会领域里充当中介和替身。对这种策略性的转变，关键是我们不能把图像的欲望和艺术家、观者或图像中人物的欲望混淆了。图像的欲望不同于它们传递的信息或者它们所产生的效果。甚至不同于它们说出的欲望。这就像人，图像也许不知道它们想要什么，而必须通过人际对话来帮助它们回忆其欲望。

如果观看抽象绘画（不想成为绘画的绘画）或者风景画之类的作品，可能会使探讨更难，因为用拉康的话说，这类作品里出现的人格不过是“华而不实”的东西，所以我才用面孔作为原始的对象和拟态的表象开始，从禁忌的面目到被绘的面孔。但是对任何一幅图像，我们都会探讨其意欲何为的问题。

图像想从我们这里得到什么，我们又没能给其什么，这是视觉性能否胜任本体论的想法。当代视觉文化的讨论往往受到修辞学创新和现代化的干扰。人们想使图像的力量赶上文本，想用电影研究和大众文化研究来更新艺术史。人们想消除高级文化和低级文化的差异，想“把艺术史变成图像史”。人们还想打破艺术史对幼稚概念“相似和拟态”的假设性依赖，打破看来很难杜绝的对图像迷信的“自然态度”。他们求助于图像的“符号”模式或者图像的“话语”模式，而这一切都会被认为是意识形态的，是清醒的批判所反对的技术性方面。

关于这种视觉文化思想是错误的或是无果的，人们所知不多。然而，它在令人昏昏欲睡的艺术史学界产生了一个了不起的转型。但这就是我们想要的一切吗？或者（更重要的是）这就是图像所要的一切吗？寻找视觉文化合适的概念标志着最深远的转变，它着重强调了视觉的社会领域，即注视他人和被他人注视的日常过程。这种复杂的视觉互动并不仅是社会现实的副产品，而且是积极的构成。在调解社会关系中视觉和语言同等重要，它不可以沦为语言、符号或者说教。图像想和语言拥有平等的权利，而不是变成语言。它既不想等同于“图像的历史”也不想被抬高为“艺术史”，而只想被视为占据多样主体位置和身份的复杂个体。它们希望潘诺夫斯基能详述其解读法，把最初的遭遇图像比作是与大街上脱帽向我问好的“熟人”的相遇之前，有一门能回到其图像学最初态度的阐释学。

那么，图像想要的是：不要被观者诠释、解码、崇拜、粉碎、暴露、公开，也不想迷住观者。也许，它们甚至不想让善意的评论者去假定其主观性或人格，尽管评论者认为人性是他们能给予图像的最高赞美。图像的欲望也许是残忍的、非人的，最好用动物形体、机械或电子人甚或更基本的图像，即伊瑞马斯·达尔文所谓的“植物的爱”进行塑造。那么，图像想要的，用最后一句话来概括就是：它们希望我们能询问一下它们到底想要什么，去理解它们，因为它们的回答很可能是“一无所要”。
 

【编辑：张长收】