现代美术馆

据悉，一间“现代美术馆”不久将在中国南部某家美术馆亮相，该馆整体重现了在现代主义历史上堪称开山之作的一次展览，其馆藏也均为当年展品的复制。对此我们均深感兴趣且拭目以待，并借此机会同瓦尔特·本雅明进行了一次访谈；当年他曾是复制艺术的主要倡导者，也是博物馆(美术馆)发展历程的见证人和观察员。

蔡影茜：在柏林的美国艺术博物馆举办的大多数活动中都能看到你的名字，你本人也曾就复制的概念和美国艺术博物馆(MoAA，Museum of American Art)的部分藏品及展览重现发表过意见。这是否因为这些复制品在某种意义上即是你的身后声名，或者你自己就是其中的一部分？

本雅明：用你的话来讲，没错，确实可以将这些藏品和展览重现看成我的身后声名，而我自己同样也是这些活动的一部分，因为无论是艺术作品的复制还是艺术史人物的转世再生，都不过是某种重复而已。

我对复制和复制行为的关注已有一段时间，就此问题写过文章也做过演讲。正因为在柏林的美国艺术博物馆完全建立在复制的基础上，我和这家博物馆联系密切也是理所当然的。下面允许我以目前正在中国制作的现代美术馆展品为例，解释一下为什么说复制品的意义在今天已经远超过原作。

你们应该都已听说，美国艺术博物馆已接受广东时代美术馆的邀请，参加“一个(非)美术馆” 展览。经过一番考虑，我们最后决定呈现一批以“现代美术馆”为名的馆藏作品，它们将在广州当地制作完成。这批作品以1936年纽约现代美术馆(MoMA)的历史性展览“立体派与抽象艺术”为基础。就在当年展览画册的封面上印有一张图表，将现代艺术在二十世纪头三十年的发展脉络做一梳理。 而“现代艺术史”就从这张表肇端，从此以我们今天所熟知的样子被一路写就。现代艺术的核心要素是个性和原创性的概念。以复制品而非原作来重现 “现代美术馆”，我们所得到的将不再是现代艺术，而是关于现代艺术的回忆。我们即将看到现代艺术曾经是什么。在中国，这一点尤其重要，因为据我所知，现代艺术还从未在中国的历史上出现过。

蔡影茜：在中国，人们对“盗版”耳熟能详，后者已融入我们的日常生活，它仅仅被看作是牟利的手段，很少会同侵犯作者权利联系到一起。尽管在谈到现代美术馆时，我们使用的是复制或重新制作等措辞，但在大多数观众看来，它们只不过是“盗版”。复制和盗版之间的真正区别是什么呢？

本雅明：原创性这一概念是西方的发明，自其降生之日到现在也不过两百年。据此概念，一件独一无二的、卓越的绘画被称之为艺术作品，其作者——同样独一无二的、卓越的个人——则被称作艺术家。这样，原创性成为现代性的核心要素之一。但纵观整个西方历史，在大多数的时候，原创性及艺术家作为独特个体的观念其实并不存在。画家不过是手艺人中的一类，和金匠或者细木工在本质上没什么差别。

某种程度上，正是复制赋予原作以意义。如果没有复制，原作可能早就被人忘却了。但吊诡的是，复制品已经是另一幅不同的画作了；它携带着原作所没有的意义。这就是为什么复制能够讲述一个不同于艺术史的故事。

我相信那些关于艺术作品独创性及艺术家作为独特个体的神话已经终结。独创性的概念孕育出艺术上的一个时期，我们称之为现代主义，其潜力到今天已全然耗竭。通过复制这一作为现代主义之对立面的概念，来进行对现代主义的追忆，我们实际上已将自身置于现代主义的范畴之外，但同时又并未将之弃置或遗忘。我们只是建立了一个新的出发点，跳出现代主义和大写的艺术史的故事主线，以此重构其脉络。

蔡影茜：“现代美术馆”是柏林的美国艺术博物馆为“一个(非)美术馆” 展览重新制作的一批藏品。你曾在一个访谈中提到“柏林的美国艺术博物馆的主题就是美国艺术对战后欧洲的侵入”。那么这次在中国的推出“现代美术馆”否也与艺术侵入的历史及其源始脉络——包括美国和欧洲在内的所谓“西方”——有关？

本雅明：在柏林的美国艺术博物馆其实就是纽约现代艺术馆(MoMA)的一个缩微模型，后者以欧洲现代艺术杰作为基础，但并不包括复制品。虽然这间微型美术馆的主题仅同欧洲艺术有关，MoMA本身却恰恰是某种“美国创造”的体现。我们在这里看到的并非单个艺术作品，而是一系列作品串联起的某种叙事。在MoMA的例子中，关于欧洲现代艺术的叙述是由一个美国人来完成的，他就是MoMA的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔。这间于1929年在纽约建立的美术馆，在很长一段时间中却将美国现代艺术拒之门外，因后者在当时被认定为远逊于他们在欧洲的宗师。直到第二次世界大战结束后，以“抽象表现主义”为名号的一代艺术家崛起，MoMA才开始认真审视美国的现代艺术并将之在欧洲推广。1953到1959年间，MoMA在欧洲各大城市策划了一系列巡展。而这些美国现代艺术的欧洲巡展遂构成在柏林的美国艺术博物馆的故事主线。

我们在广州的新展将更进一步，从西方语境中走出。这是一个关于发轫于欧洲的现代艺术如何被带往美国并在MoMA落脚，又在多年之后通过复制品而非原作的形式在今日中国现身的故事。如果现代艺术从未在中国发生，这里也就不会有任何关于它的记忆。现在通过这次展览，我们至少给中国带来了关于现代艺术的记忆。在中国复现和集中展示现代艺术的全部经典之作，这还是头一遭，籍此我们开启了一种新的可能性：在这个以复制概念为基础的新版本中，由美国人阿尔弗雷德·巴尔引入艺术史叙事的现代欧洲艺术已转化为中国传统的一部分。我们从未迷信过原作的不可取代的地位，因此，在中国重现和复制“现代美术馆”及其馆藏，也许正是我们的时代精神在今天最完美的表达方式。原作的世界已成为过去，复制的世界即将到来。实际上，复制也许是我们今天唯一的一种具有原创性的行动。蔡影茜：一种普遍看法是中国并不包括在这段(艺术侵入的)历史中。这种情况下，我们要反思的东西又是什么？

本雅明：的确，中国没有所谓的现代艺术，也不属于这段历史。这看似某种缺憾，但我相信，在特定情况下先天不足也可转化为有利条件。曾经，人们将强大的传统视作宝贵资源，但时过境迁，强大的传统已成为某种负累和阻碍。如果你是位荷兰艺术家，人们十有八九会把你放在伦勃朗和蒙德里安的语境中去谈论和比较，不管你喜不喜欢。同样，如果你是法国人，德拉克洛瓦和马蒂斯就是你的传统。但如果你身为法国人却更倾向于蒙德里安而非马蒂斯呢？在这种情况下，作为一个法国艺术家追随蒙德里安比起荷兰人来要困难得多。但如果你来自一个没有强大的现代艺术传统支撑的文化，这个难题就迎刃而解。假设我现在来自一个没有现代主义传统的文化，那么我就能去自由地选择传统。我喜欢蒙德里安，就取为己用；我喜欢毕加索，也可以取而用之；我喜欢马列维奇，还是可以取用。来自各种文化的不同传统均可在此锻为一炉。每时每刻，我们都在个人和社会的双重层面上决定/协商着我的/我们的传统。而被我们选择的那个传统往往同真实的过去无关。过去的几十年中，中国出现了那么多马克思、列宁、斯大林和毛泽东的肖像。其中前三位和中国其实没什么直接关系。同样，耶稣基督的故事和欧洲也没什么关系，但这么多世纪以来它一直都是欧洲最重要的传统。艺术上类似的例子还有塞尚、毕加索、马蒂斯、蒙德里安、马列维奇，他们当中没有一个人能和美国的历史扯上直接关系，但这些人已经成为美国艺术传统的一部分。在今天的荷兰，俄国/苏联前卫艺术家马列维奇、李西茨基等人得到的纪念和尊敬显然比在他们的祖国要多得多。问题并不在于你是否可以选择自己的传统。这一点毫无争议，它在历史上的所有文化中都一直在发生和进行着。正是通过你的选择才造就了传统。真正的问题在于你要去选择、要去造就的那个传统是什么；更重要的是，它将把你引向何处。传统不是橱窗后面的陈列，不是到了节日才会唱起的民谣。它是有生命的，能根据我们今天的需要而不断地改变面貌。