蔡影茜：这个“现代美术馆”和世界其他地方的现代美术馆有什么关系吗？为什么要在中国重演它呢？

本雅明：“现代美术馆”的主题可以追溯到纽约现代美术馆(MoMA)的初创时期，后者在当时仍以欧洲现代艺术为基础。在这个意义上，“现代美术馆”是MoMA自1930年代以来发展状况的直接反映；而与此同时，它又站在所有现存的美术馆的对立面。在某种程度上，“现代美术馆”是一间元美术馆。所有的美术馆无一例外地立足于两个特殊范畴：原作和艺术家。在我们的“现代美术馆”中没有原作，当然也没有艺术家。这不是一间美术馆，而是一间关于现代艺术的博物馆。艺术在这里以民族志的方式呈现。在这间博物馆中，我们从外部视角来观看艺术，将其视作某种西方的发明。就像人类学家观察并试图理解某种与他无关的、异域的文化。另一方面，在文化转译的过程中我们也或多或少地接受和吸纳了这些异文化。通过重演这间“现代美术馆”，我们要展示的是现代艺术如何在中国被转译，并作为某种记忆被吸纳的。这也为现代艺术融入中国艺术传统提供了一种可能性。

蔡影茜：我知道这次重演1936年MoMA的著名展览“立体派与抽象艺术”其实并非首例，它此前曾在“现代性的所在”展览上出现，并成为范纳贝美术馆的馆藏。但那次的复制品大小仅为原作的十分之一，为什么这次在中国采用了同原作等大的复制品呢？

本雅明：对原作来说，尺寸是固定的，每件绘画只能有一个尺寸。但对复制品而言，尺寸是可以变化的，它实际上与作品并不相干。复制品可以同原作等大，也可以更小或更大。因为复制品以象征的方式呈现了原作，而原作能呈现的只有它自己。就象征而言，尺寸并不重要。举个例子，十字架是基督教的象征，无论大小，它所体现的含义不会改变。同理，范纳贝美术馆展出的复制品尺寸是原作的十分之一，在中国则是等比例复制。以马蒂斯《舞蹈》的复制品为例，无论是缩微复制还是等比还原，它们的意义和扮演的角色在两种情况下都并无差别。唯一不同的只有观察者的相对尺寸。面对在柏林的现代美术馆，我们就像一群巨人，只能从外面俯视和打量，无法进入其中。这次在中国的一比一复制让我们能够进入这间博物馆，从其内部观看和体验这里的全部展品。我想这会是一次有趣的经验，就我所知，这些二十世纪现代艺术的经典之作还从未在这里以这般规模集中展示过。

蔡影茜：这次展览中似乎有不少绘画。你也知道中国人喜欢绘画，汉字也是从图画起源的。但你在很多场合都讲过，这些绘画不是艺术。我感觉“艺术不必是绘画”这个问题在艺术史上已或多或少得到了解决，但绘画可以不是艺术吗？如果这些绘画不是艺术，又该如何看待它们呢？

本雅明：绘画在中国的历史源远流长且引人注目，但一幅画并不需要成为艺术才能得到赞美或证明自己的重要性。今天的美术馆中有大量绘画并非为了艺术的目的而创作。举例来说，许多绘画是为教堂所作的，人们崇拜它们，不是因为它们是艺术品，而是将之视作圣物，在这些绘画前虔敬祈祷。直到启蒙运动和政教分离之后，以美术馆为代表的非宗教性空间始得以建立。当时，许多宗教绘画从教堂中移出，并被带到美术馆。但在美术馆中它们并未被视作圣物而得到宗教性的崇拜，它们已经变成了艺术绘画。虽然仍是人们膜拜的对象，但其性质已全然不同。这些绘画在基督教的历史中扮演的角色已告终，它们转而在一种名为艺术史的世俗故事中发挥着关键作用。

如果宗教(非艺术的)绘画可以成为艺术，我们就有理由认为艺术绘画可以通过改变其语境而失去其艺术的身份。这是将现有的艺术绘画转为非艺术绘画的可能性之一。另一方面，我们也可以创造出以其他绘画作为主题的、新的绘画。如果一幅关于烟斗的绘画并不是一只烟斗，那么关于一幅艺术绘画的绘画也可以不是一幅艺术绘画。这听来荒唐，但这种绘画的确可以彻头彻尾地摆脱绘画的干系(关于一幅绘画的绘画不是一幅绘画)。这就为我们之所以选择复制品——也即关于绘画的绘画——而非原作提供了合理的解释。

再进一步，说这些现代艺术的复制品不是现代艺术，因为它们只是复制品而非原作。但这些复制品却可以在不同于艺术史的另一种故事中扮演重要的角色。我们可以将这另一种故事称为元艺术史。如果某件作品或某物件因其在艺术史中有一席之地而被冠以艺术之名，那么在元艺术史中的作品或物件则不能被称之为艺术。这种元艺术史并不依赖于原创性的艺术作品或独一无二的、被称之为艺术家的个体。即便如此，元艺术史并不意味着对艺术史的遗忘，它只是跳出了艺术史的范畴，以外部视角重新审视后者。就此意义而言，艺术史内生于元艺术史之中，是一个大故事中间的小故事。

蔡影茜：我还听说MoMA的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔也是此次展出的发起人之一，你对他的工作做何评价？你们的关系如何？

本雅明：我们是很好的同事，彼此交情既友好又富成效。我是理论型的人，阿尔弗雷德更擅长美术馆的各类实践，对展览有浓厚兴趣。你知道，我俩都已死去很久，但我们是死在一部被称之为艺术史的故事中，在这儿，据我所知，我和阿尔弗雷德从未谋面。现在我们又活了过来，在另一个正在上演的故事中。我们还不确定这是个什么样的故事，但就像我曾说过的，它相对于艺术史处在某种元叙事的位置，这一点确切无疑。在这个新的故事当中，我们不仅知晓对方，还有机会在柏林的现代艺术博物馆的项目中密切合作。

蔡影茜：叙述不同于历史，它是被创造的。你也说过“这项工作实际上包含了它自己的语境和自己的叙述，因此只要你了解现代艺术史就并不需要任何额外的线索。”如此看来，现代艺术史是通往新的理解与阐释的关键，那么不熟悉这段历史的人又该怎么办呢？

本雅明：你说的完全正确，要超越艺术史，你必须先去了解它、消化它。正是艺术史赋予其包含的艺术作品以意义。在艺术史的框架中，蒙德里安的一幅抽象绘画被成为艺术作品。但对某些有着完全不同的文化背景的观众来说，他们并不了解这部名为艺术史的西方故事，而蒙德里安的绘画也不过是一块涂着明亮颜色的帆布。对艺术史的全然无知，是同艺术史保持距离的一种方式。另一种可能性是你开始去了解艺术史并变成它的信徒，这样你就能辨别出蒙德里安的画，并像信徒一样崇拜它，因为你了解它的含义以及在艺术史中的重要地位。还有第三种可能：去了解艺术史，但不变成它的信徒(追随者)。在这种情况下，你能辨别出蒙德里安的绘画，知道它是抽象艺术的代表作之一，但你不必像信徒一般崇拜它。你只是晓得还有一些怀着艺术和艺术史的信仰的人仍在崇拜这幅画。总而言之，你需要了解艺术史，而这是为了超越它。

蔡影茜：对有些人来说，这些画不是复制品。它们是没有原作的作品。对那些至今未曾踏入所谓“真正的”美术馆的人们来说，这些画也许是他们同从未存在过的原作之间建立的唯一一种视觉联系。正是因为没看过，看的愿望才更加强烈。这是你期待的效果吗？

本雅明：我同意。有时候一个开放的谎言能将我们带到任何真理所不能及的地方。这就是为什么人们会发明戏剧。在戏剧中你看到一个 “谋杀犯”，而在现实中你不会这样看他。“现代美术馆”的例子也是一样，我们将用现代艺术杰作搭建起一片视觉景观，而这些原作无论在世界哪一个角落都无法汇集齐全。这再次证明了复制的价值。通过复制品，我们能创造出想象中的所有故事。而对观众来说，这些作品是复制品还是原作无关紧要。即使是今天一些最知名的美术馆，出于保护的考虑，原作也被复制品秘密地顶替，观众以为他们看到的是原作，其实只是复制品而已。在我们的展览中，这一切都是透明的，观众知道展出的并不是原作，但那又有什么关系？如你所说，这些绘画将带来一种新的经验：此前从未见过的图像在这里汇集成一道视觉的景观。在我们看来，这正是为未来树立的一个样本。顺道说一句，原作和复制品之间的区别仅在艺术史中才成立。很多文化中并没有这样的区分。就算在前现代的欧洲，这个区别也不存在。

蔡影茜：说到未来，你是如何展望“现代美术馆”的未来的？

本雅明：“现代美术馆”不仅同中国有关，更同西方有关。从概念上讲，它建立在复制品而非原作的基础上，这已经超越了现有的西方叙事，即使它的展出多在西方进行(德国、荷兰)。现在，“现代美术馆”将在远离西方的中国上演，这一外在于西方的视角也随之进一步强化。某种意义上它将分别给中国和西方带来不同的影响。我想对于西方而言，从某种异国的、陌生的文化中聆听自己的回声是今天的当务之急。换言之，西方需要从自身之外的某处来审视自己。对“现代美术馆”来说，重要的不仅仅是它在中国制作和展现，在我看来这是它理所当然的归宿。它也许能帮我们建立起一个新的可能性的范例，即如何在超越被称之为艺术史的故事的同时，又保存着关于它的记忆。也许这个新的故事、这种元艺术史将变成某种普遍的叙事，无论中国还是西方都能在其中找到自己的位置。这个故事的书写才刚刚开始。

【编辑：张长收】