二、当我们书写中国雕塑史时，“中国”和“雕塑”两者之间会出现什么关系?今年9月，我和一个蒙古族的雕塑家聊天，我说我今年正好要出一本中国古代雕塑史，蒙古族雕塑家很直率地说，他不关心你的中国古代雕塑史，为什么?他说你们中国古代雕塑史常常就是汉族的雕塑史，他关心的是草原民族的雕塑史，他们草原民族，北方游牧民族在古代也有很好的雕塑遗产没有被我们收录进去。所以，他要写一个草原民族的雕塑史。

这就是艺术门类和“中国”的关系上出了问题。中国的概念是不断演变的概念，青铜器上有一个名字“中国”，我们看到最早的中国概念，当时说的中国恐怕只是“河南洛阳”的一小块地方。梁启超先生曾经说中国的概念是不断扩大的，最重要的问题是古代中国和现代中国有一个本质区别，古代的中国是建立在一个以文化为核心的共同体，而现代的中国不一样。比如说孙中山先生辛亥革命早期的口号是“驱逐鞑虏”，这就把满清人赶到东三省，那岂不意味着东三省不是中国?我们过去驱逐鞑虏，是没有把满族人当成中华的一部分，要把他们赶走。可喜的是孙中山的观念发生了变化，辛亥革命成立以后五族共和，古代中国到现代中国发生了一个根本转化，我们接受了现代民族国家的概念，所以，我们以后再说中国的时候有一个立足点，我们是一个现代民族国家，我们说中国就是汉字，说中国就是阴阳八卦，这是古代中国一个很重要的组成部分，但是现代中国不仅仅是这些，它是一个多民族的统一体。所以，我们现在看中华民国的“临时立法”说，中华民国人民一律平等，无种族、宗教区别。这到今天还是有效的，这给我们一个提示，我们如何书写古代的雕塑史，我们如何书写中国的绘画史。

我们说中国现代雕塑史的时候常常以西方式的雕塑，或者以西方雕塑史传入中国为起点，中国和雕塑又产生了矛盾。现代中国的艺术界，雕塑是一种主体，可是在中国意义上，新式雕塑显然和中国是“他者”的关系，所以，现在除了早期的西式雕塑传到中国来出现两种情况，一部分西式雕塑家在华创作。另外还有中国的雕塑家，他们也在用西式的方法在创作，他们创作的作品是西方雕塑还是中国雕塑呢?创作的主体，中国艺术家的主体，他们是不是中国雕塑家呢?他们是西方雕塑家吗?或者我们认定一个人是不是中国雕塑家，用什么认定?是国籍，还是种族，还是依据他对于文化的掌握?就算对古代文化的掌握，也会面临这样一个问题，如果外国人学水墨学得非常好，他是不是永远是他者，永远不能进入中国文化呢?

雕塑界有种说法，现在的雕塑时态是西式的，不是中国的。我觉得这个理由不能成立。像佛教，虽然是西式的，来到中国以后很快中国化了，那为什么雕塑不能说中国式的雕塑呢?为什么还要谈当代艺术本土化，难道它不本土吗?像今天中国的学术会议都是外来的，难道我们所做的不是中国的吗?西方人会不会承认我们现在是西方的呢?不管我们做的是当代的，还是什么，其实西方人看来我们都是中国的。

走出宏大叙事

中山大学教授杨小彦

我一向认为近100年来中国美术的主题是西方艺术进入中国，油画起着很大作用，油画代表两个内容，一个是写实主义，写实主义是中国艺术语境中的概念，写实主义带来的是观看艺术，是视网膜的艺术。

第二个内容我们很少谈论，通俗讲就是“讲故事”。就像大厅里所放的历代经典作品，说穿了就是讲故事。讲故事有个更重要的说法是典型情节再现。讲故事跟中国艺术有相当大的距离，用学术讲就是叙事策略。叙事策略在西方受到两种文化的支持，首先是基督教文化的支持，在西方古代主义油画，或者15世纪以来的油画，就是画故事，通过画来影响社会。讲故事就构成了两个因素，为什么会成为宏大叙事呢?这就涉及100年中国社会很重要的主题，社会变迁引起的政策变革，以及政策变革所需要的社会动员，在社会动员广泛诉求下，中国100年的艺术不得不纳入一个工具范围，形成艺术诉求的载体，这个社会动力也影响到国画。正是这两点构成了我们所说的宏大叙事，在这个背景下，30年中国艺术的发展，有一个趋势，逐步走出我刚才所说的这两个内容，第一是越来越强调中国艺术传统中并不意味着我们要把艺术表达在视网膜的观看上，我们有内心需求。第二，我们的艺术不应该停留在讲故事，讲一种重大的主题。从这两个角度来看，中国的艺术是否呈现出一种变化，当然变化和所说的进步不太一样，如果我们站在视网膜呈现的基础上，我认为这恰恰是一个问题，如果我们固执地把认识放在上面，本土艺术发展，可能在理解上会产生偏见，所以，我个人坚持认为走出宏大叙事，可能是中国未来艺术发展很重要的一个趋势。
 

【编辑：陈耀杰】