克拉克的社会史理论来自于马克思主义，但他反对机械社会反映论，正如他说的：

我相信，强调表象，却仍然如我所愿的那样待在历史唯物主义的轨道内，是完全可能的。所在地有一切都取决于我们如何去描述任何一组表象与被马克思称“社会实践”的总体之间的关联。换句话说，只有当我们同时认识到，表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时，上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。社会是一个表象的战场，任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点，也经常遭到破坏。因而，可以这样说，表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的，总是超出一种既定话语的约束；它是表象的重叠和冲突；是表象在其运用中的重新安排；是巩固或推毁我们的范畴，制造或撤销一个概念，模糊一种特定的语言游戏的边界，使其难以（尽管有可能）区分错误与此同时隐喻的试验。（在这一点上，为了防止这些悄悄引入的大量形象被误解，我要补充一点，即社会实践自身也可以被分析，至少在其总体结构和趋势上如此。）（同上，第57页）

了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景，《格林伯格的批评理论》中，克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》，认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联系在一起的这样一种制度艺术论的论述者，艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式，这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨，并且明确地说，这不是一个美学问题，而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充，即政治的前卫——像《前卫与庸俗》中所论述的，是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。至少格林伯格从1939年发表了《前卫与庸俗》一文时，他在美术领域已经有了政治身份，这篇文章会给那些认为艺术就是艺术，形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击，也给那些认为格林伯格是被中情局指使的人以沉重的打击，格林伯格参加自由大会，在国会中参政议政，本来就和他的批评理论浑然一体的（1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。），反斯大林主义，修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中，更何况我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的，也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的，每个人都有权利用自己的理论影响公共政策，公共政策的制定也要求从各方议案中达成共识，当时反对斯大林主义就是一种共识，作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗，反斯大林主义真的是错误的而不是正确的吗？格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的，他说：有大量这类屁话——说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。［而当他们这么做时］仗早已打胜了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）

我们有必要将格林伯格的政治行为回到格林伯格理论的本身，格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫，他认为的抽象艺术是前卫的，被赋予了二个维度，一是反对斯大林主义，二是反对资本主义的文化工业，然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》，同样发表在《党派评论》杂志上，格林伯格认为站在欧洲抽象的基础上并对其注以革命政治的观念，就能够超越欧洲抽象，所以从艺术史上来讲，格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象表现主义至少包含了这样三个维度，如此错综复杂的形式主义，假如我们只从抽象表现主义的结果来谈论的话，是很成问题的，这个也可以让我们重温格林伯格关于抽象的论述，即抽象只是结果，起因不是抽象，起因是从三维错觉到二维平面，当然还有更大的起因是人的态度，这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主义，它们都与人对自然和对社会的态度分不开的。我对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原，也是我对格林伯格研究中所形成的《现代艺术与前卫：格林伯格批评理论的接口》一书的框架。目录如下：

上篇，绘画及雕塑的自我瓦解：革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案并实现。

第一章、革命政治与克莱门特·格林伯格的前卫艺术方案

第二章、单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论

第三章、“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成

第四章、克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件

下篇从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔的现代艺术到新马克思主义的前卫艺术：克莱门特-格林伯格批评理论的传统与创造。

第五章、克莱门特-格林伯格艺术批评理论中的反诗学

第六章、构造“脚手架”与压平“脚手架”：罗杰-弗莱与克莱门特-格林伯格面对塞尚时的分水岭

第七章、有“意味”的形式与有“革命政治”的形式：从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔到克莱门特-格林伯格的批评理论

第八章、新马克思主义的形成与克莱门特-格林伯格的审美意识形态批判

其实从波德莱尔开始，假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家，形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起，形式的背后就是对现代主义的介入，所以形式主义是与社会冲撞出来的形式，它是不停地变化，并要求具有批判性的，如果没有这一点，我们就只能称它为模仿的形式，或者表面的形式主义。格林伯格占了一个特殊的年代，也有了一个很好的机会，什么新话题都汇聚到了美国，这是格林伯格的天时地利人和。但格林伯格作为一位批评家的成长和其学术却被简单化地处理了，就是完全处理成一个为形式的形式主义者。导致了后来反形式主义的人都拿格林伯格当靶子，而维护形式主义的人都拿格林伯格当盾牌。其实，导致的结果是，双方都没有理解形式主义的实质，而各自用了简单化的形式主义定义在彼此争斗。而格林伯格自身的理论，恰恰可以结束这种争斗而不是扩大这种争斗。格林伯格的理论告诉双方的是，围绕形式主义的各种争斗，都是一场误会，就像误会格林伯格那样，误会了形式主义理论。以批判形式主义自居的克拉克就是在这样的层面上误会了格林伯格的。在《格林伯格的艺术理论》一文中，克拉克说：

我希望当我不久采用的“艾略特式的托洛斯基主义”一词来评述格林伯格的立场时，它将不像是一个被迫杜撰出来的词。人们在这儿可能甚至会给希莱希特也扣上艾略特和托洛斯基的帽子，因为布莱希特的例子对1940年前后的格林伯格似乎特别强烈，这体现在他采用一个困难而有影响的、与所有批评家的愿望相反的例子作为前卫活动的主要线索来理解：主张积极参与意识形态斗争，而不是脱离这场斗争，并暗示出这种斗争与以戏剧为媒介的作品并非是必不相容的，要使这种媒介在最优秀的前卫风格中明确起来和暗淡下去。

在后面的论述中，克拉克加了一个括号对格林伯格作了一个定性：

遗憾的是，据我所知，格林伯格只是评论了布莱希特的小说和诗歌。他的批评活动无疑也涉及到布莱希特划时代的戏剧，但其批评的实质——特别是他关于形式中心政治目的之间的紧张关系的讨论——可以清楚地告诉我们大量关于他最终决定以“纯粹”作为唯一可行的艺术理论的理由。

相比较那些沉溺于表面的形式主义，并将格林伯格只作为一个与社会无关的形式主义者对格林伯格的理解，克拉克是富有洞见的，他对格林伯格早期两篇文章的重提，确实从某种意义上还原了格林伯格艺术批评的成长史，所以格林伯格早期批评中对艺术中固定的意识形态的控制的批判，以及通过艺术找回人的双向度的政治态度，或者可以证明，这种对异化的单向度批判并在艺术中找回批判性是格林伯格一开始从事艺术批评的出发点，克拉克在《格林伯格的艺术理论》的开头都作了极具意义的阐释，如克拉克在文章中说的：

所有这些都是作为历史的序幕：如果我们读格林伯格在1939的和1940年的文章，我想，一定不要忘了这段历史。