现在让我进入正题，以概括的方式阐述我从《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》中所得出的结论。如前所述，它们是对19世纪以来前卫艺术进程的历史解释。它们被前卫时代──“西方资产阶级社会的一部分……创造了前所未闻的某些事物”的时代──的异化所支配；被其异化和在资产阶级文明不断崩溃的形势下，对其残存的机会所抱的悲观态度所支配。那是前卫文化所面临的历史环境：但这种文化形势远非史无前例──直接了当地说，是对一个社会的堕落，一种垂死挣扎的文化所常见的疲惫与混乱作出的特有的、独一无二的反应。《前卫艺术与庸俗文化》清楚地阐述了这一点：西方社会在19世纪已到了没落的阶段，就像亚历山大的希腊或晚清的中国一样，在这个阶段，西方社会变得“越来越不能正确评价其特有形式的必然性”，因而存在着“艺术家和作家为了与其观众和读者交流而必须更加依赖他们的既定观念”（《前卫艺术与庸俗文化》）。这样一种形势对严肃的艺术总是不幸的。在一种文化的尽头，就是各种形态的宗教、权威、传统和风格──换句话说，即一切社会意识形态的结合剂──只以利益为目的而被辩论、怀疑或相信，而不承担更多责任的时候，“作家或艺术家不再能估计其接受者对他用于创作的符号和参照作出的反应”。在过去，那样就意味着一门艺术因此把真正重要的问题放在一边，而满足于“精湛的雕虫小技，所有较重大的问题都已被前代大师的先例 [机械地、混乱地] 探讨过了”（《前卫艺术与庸俗文化》。

很明显，格林伯格认为，“我们现在的社会”已有“一种衰退”──用他的话说──这种衰退在很多方面与所有这些悲观的先例是一致的。新的情况就是艺术在这种形势中的进程。资产阶级文化无疑处于危机之中，自马克思时代以来越来越不能“正确评价其特有形式的必然性”；但它也酿成了一种特殊的和持久的艺术传统，一半是对这个社会的反动，一半是为它所用──即我们称为现代主义的东西，即格林伯格用它自己的标签称为前卫艺术的东西。“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的拒绝”（《走向更新的拉奥孔》）。

在这儿有一些重点值得区分。首先，前卫文化是“西方资产阶级社会的一部分”，而在某些重要的方面离异了这个社会：如格林伯格对它的措词，需要将革命的伪装盖上“资产阶级的概念，为了确定他们不是什么”（《前卫艺术与庸俗文化》），而同时履行为资产阶级社会的“表现”发现形式的职能，“以一根金钱的脐带”将它维系起来。这儿有很关键的一段话：“这是前卫艺术所从属的 [统治阶级] 。文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。 [在这一点上我们可以立即断言这种说法似乎是原文中就有的奇怪的经济主义：‘社会基础’是一回事，‘经济来源’是另一回事；句子中似乎把它们删去了。姑且不管它吧。] 就前卫文化而言，这个 [社会基础] 是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫文化则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”（《前卫艺术与庸俗文化》）。

那是第一个重点：前卫艺术与资产阶级从属而又对立地融为一体的矛盾；那种差异中的连结被弱化和处于危机关头的意识──压抑和焦虑的意识。因为“这种文化正在被实际上属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃”（《前卫艺术与庸俗文化》）：前卫文化，就其特殊性和离异性来说，总是那种抛弃的一个标志，看来裂口现在已快到头了。

其次，前卫文化是一种保护艺术不受“意识形态的划分”的方式。“意识形态的混乱和动荡”是艺术的力量和重点的敌人。艺术追求自己的空间，脱离意识形态，脱离资本主义社会中没完没了的模糊含义（《前卫艺术与庸俗文化》）。可以清楚地看出，这个问题怎样与我前面所提的关于格林伯格论布莱希特的疑问相联系的。我在这儿不把观点强加于人，除非认为有一种特别的和可反驳的行动在辩论中产生出来：在后期资本主义的条件下，统治阶级的含义实际上在与希腊化埃及的条件下所确定的含义大相径庭，后者已失去了价值，并成为怀疑主义的主题，将这两种条件作比较是完全不可行的。这是将一个经济文化已消亡的时代──一个压抑与冷漠的时代──与一个被明确表达为剧烈阶级斗争的时代排列在一起。资本的价值可能是不明确的，但它并不疲软；资产阶级可能没有值得命名的信仰，但他们也不承认：他们是伪君子，不是怀疑论者。我将指出，前卫文化已习惯于把在资本的“意识形态的混乱与动荡”的特定条件下的艺术正确地视为一种优势；它希望参与这种普遍的、杂乱的否定性工作，又看到了这种工作与再次向“媒介”作出的让步之间的并非必然的（相当对抗性的）矛盾。

后面我还将回到这个问题。现在已完全可以提出第二个重点，并得出第三个重点：即这一思想：前卫文化的主要目的之一是反对资产阶级社会“拒绝艺术对其自身的正确评价。”这个重点引导出正在讨论的这些文章中更加熟悉的──更加尖锐的──论点，我来比较简略地指出这些论点：全面论述庸俗艺术是由后期资本主义的统治阶级为大众消费而制造的，作为他们对民主的卑劣的幕后操纵，以及他们伪称的──这成为后期资本主义的例行公事──“人民大众的真正统治”的一部分；同时仔细地叙述前卫艺术史的主要线索，及他们尽力促成将艺术压缩和提高“到一种绝对的表现”（《前卫艺术与庸俗文化》）的方式。无论怎样绕弯和自欺，他们追求的目标就是纯粹。“现在，艺术是安全的，每一种艺术都在其‘合法的’界限之内，自由贸易已被自给自足所取代。艺术的纯粹存在于接受……媒介的限制……这样，各门艺术都在追求 [措词是奇特而深思熟虑的] 它们的媒介，它们在那儿已被孤立、集中和限制起来”（《走向更新的拉奥孔》）。逻辑性是不可避免的，它“钳制了艺术家”，它一次又一次地制服最杂乱和鲁莽的意图：对现代绘画发展有重要贡献的很多优秀艺术家──如不是绝大多数的话──是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的逻辑是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象的发展和描述因素的进一步枯竭铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论是凡高、毕加索还是克利，所有的道路都是通向同一个地方。（《走向更新的拉奥孔》）。

当然，克拉克的《格林伯格的艺术理论》是一篇挖掘格林伯格早期批评理论的文章，比如，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》两篇文章，而批判格林伯格之后的写作，特别是《现代主义绘画》一文中的现代主义的纯粹性，但克拉克也同样没有把格林伯格中期写作与他的早期写作之间的启承转合的关系作出全面的考察，并把格林伯格中期写作中有关他所主张的前卫艺术，其实是对前卫绘画所作的美学上的描述，当着了格林伯格批评理论的全部，而没有把它们看成是格林伯格的核心理论的动因导致了格林伯格的后面的对绘画的描述之间的关系。克拉克是把格林伯格的政治性与格林伯格的绘画纯粹性对立起来，这种对立化论述集中在克拉克的《格林伯格的艺术理论》中所提供出的三种或四种批评观点：

第一，我将指出包含在艺术本身成为一种独立的价值来源的观念中的困难所在；第二，我不同意格林伯格所说的那种价值的一个主要成分，即他所理解的在前卫艺术中的“媒介”；第三，我试图彻底改造他所勾划的现代主义形式规律，目的是包括他所忽视或贬低的前卫艺术实践的各个方面，我相信这些方面与他视为最高级的那些方面是密不可分的。我在这儿要指出的是──不是故弄玄虚──在格林伯格所欣赏的、在我看来是纯粹性实践形式（媒介的识别与规定）的现代主义艺术中的否定性的实践

要说格林伯格没有肯定“现代主义的全部”这一点，克拉克是对的，格林伯格确实是只关心绘画的现代主义发展，而排斥了前卫艺术，即后来被概括的历史前卫的艺术。格林伯格认为超现实主义，达达主义都不是现代艺术。但格林伯格的关键点不在于排斥超现实主义和达达主义，而在于他在现代绘画领域作了前卫的推进，而便得绘画的前卫打破了绘画与非绘画的界限。在关于大众文化与艺术的异化，克拉克与格林伯格没有分歧，或者说克拉克与格林伯格站在了一起，但克拉克不满意的是认为格林伯格只讲平面性，并说：

我的观点不过在于平面性在其全盛期就是这些形形色色的意义和评价；它们好比是平面性的实质；它们是使平面性被理解的因素。它们的特殊性是使平面性充满活力的动因──使它成为一再被画的事实。因此，平面性是──作为一种不可省略的、技术性的绘画“事实”──通过所有这些积累，所有这些使它成为一种隐喻的意图来操作的。当然在某种意义上它抵制了隐喻，我们最为欣赏的画家也坚持了平面性作为一种有难度的、经验的性质；但“也”在这儿是关键的字：它们不是没有隐喻的事实，不是没有作为一种媒介来承载含义的复杂行为。

这直接引出了我对格林伯格观点的第三种批评。我想，通过提出这样的问题，他的观点将被最有力地捅开一个漏洞：媒介是怎样最经常地出现在现代主义艺术中？如果我们接受（我觉得我们应该如此）前卫绘画、诗歌和音乐是由对媒介的坚持而赋予特征的话，那么它一般是以什么形式来坚持的？我们的回答将是──很难说是一种独创性的回答──媒介是作为否定与异化的场所而最独特地出现的。

现代主义艺术坚持其媒介的方式是通过否定媒介的一般同一性──使其分裂，使其空泛，制造鸿沟和使其沉默，使它与辨别力和连续性相对立，使事物成为抵制的同义词。（毕竟，为什么事物是“抵制性的”？这是一种附加了相当模糊的本体论的现代主义虔诚。）现代主义缺乏某种型态的媒介──缺乏完美或连贯，只是一种力求抹杀各种差异的含糊不清的底色。这些都是人们熟悉的前卫艺术战略；我不再花时间来指出格林伯格对这种战略在他所赞赏的艺术中的作用没有清醒认识。他还明显被它们弄得心神不定，并准备把它们宣布为旁落于我们时代真正的艺术事业──每一项艺术事业“通过自身独具特色的操作来确立效果的独特性和自己的个性。”【7】 这是格林伯格对否定言辞的蔑视，人们猜测这种言辞强调了他对把杰克逊·波洛克最终描述为“哥特式”所表示的懊悔，他意为波洛克的艺术在“猛烈、激怒和刺眼”中又返回到福克纳 (Faulkner) 和麦尔维尔 (Melville) 。【8】 可以肯定，同样的蔑视决定了他对达达主义的看法，他感到达达主义的唯一可取之处是以现代主义的危机（或新的冲击）来作为讨好记者的题目。人们知道他的指控意味着什么；也感到了他在挖苦中的火气，1947年，当时波洛克前途未卜的成就还在半途之中的时候，格林伯格写道：“面对着当前的形势，绘画明显感到它必须超越自身：它必须是史诗，是戏剧，是一枚原子弹，必须是人的权利。但是我们时代最伟大的画家马蒂斯，以其关于他将艺术作为疲惫不堪的小职员的一张安乐椅的理论，卓越地证明了与20世纪绘画那种独有的伟大相提并论的真诚性与洞察力。”【9】

艺术是壮美的、健康的和志趣相投的。归根到低它不完全是描述性的。它肯定是现代主义问题的一部分──甚至马蒂斯的问题──即坐在安乐椅上疲惫的小职员是如此厌倦和空虚，对于艺术如此没有兴趣。这就是这种主要用来解释现代主义否定模式的形势──这是缺乏一个相应的统治阶级来对抗的形势。

我想我和格林伯格的区别最终集中在这个问题。我不认为格林伯格力求在现代主义的要旨中断言为纯粹噪音的否定性实践会被贬低到这种程度。它们与他视为中心的自我限定的作品是完全不可分割的：对波洛克，在某种程度上与米罗或毕加索，或马蒂斯的情况不可分割。现代主义肯定是坚持其媒介的艺术，那么其意义只会在今后的实践中被发现。但是有争议的实践是极端的、铤而走险的：它将自己体现为这样的作品，作为一个漫长而绝对的分解过程，总是将“媒介”推向其极限──其终点──推向它打破、消除或返回到纯粹原始材料的地步。那种形式使媒介在其中得以恢复或重新恢复：从现代主义来看，艺术的事实就是否定的事实。

我相信这种说法是牵强的：只有这种说法才把马拉美和兰波(Rimbaud) 放在一起，把舍恩堡(Schoenberg)和韦伯恩(Webern)放在一起，或把（我敢这样说吗？）杜尚和画了《睡莲》的莫奈放在一起。我耗费了大量时间排演的否定之舞只有依靠社会的事实才能进行，这些事实就是统治阶级精英的衰落，艺术创作缺乏一个“社会基础”，在创造没有资产阶级的资产阶级艺术中所包含的悖论。否定性是这个普遍解体的艺术内部的标志：它试图获取在文化中所缺乏的始终一贯的、反复出现的意义──获取这种“缺乏”并把它翻铸成形式。