阿涅斯-瓦尔达

“可爱”这词用在八十几岁饱经沧桑且建树卓著的老人身上，会有失妥当，甚至稍有不敬，但面对阿涅斯·瓦尔达，便找不到更贴切的形容。比如她60年如一日的娃娃头、波点衫，至今炯炯有神的大眼睛，甚至是这样一番对自己身体的形容：“我想，可能我有一天会变成机器人，肯定是这样。现在臀部两边都装进了金属，我已经开始变成机器人，总有一天他们还要更换我的颈部、头部。很遗憾，但这也是进程的一部分。”

阿涅斯-瓦尔达也有令人难忘的认真。她似乎热衷收集名片，采访开始的前提是把名片和谈话对象仔细对应好，她会用慈爱的眼光把对方端详一阵，再在名片上写写画画;如果名片全是中文，那么须给她解释清楚包括个人姓氏在内的一切详尽信息，而她也会边听边做好注释，然后翻到卡片反面，因为接下来的交谈中，还要不时在那儿写上几笔。电影书写“不，亲爱的，是老祖母。”当谈到有关法国电影新浪潮，瓦尔达又认真地把本刊所说的“新浪潮之母”纠正成“老祖母”。她是对的。

上世纪50年代末60年代初，伴随“二战”经历成长的年轻一代电影工作者开始从事创作，世界各地均有不同程度的“青年电影运动”爆发，这是与战后人们苦闷彷徨的心情紧密相连的。而其中影响最大的群体出现在法国，就是所谓的法国电影新浪潮。这些或者出自电影学校，或者因电影杂志《法国电影手册》结盟的年轻人，誓以现代主义精神彻底改变电影艺术，用浪漫的个人的方式挑战传统工业。他们毫不客气地把上一代电影工作者所例行制作的改编自19世纪文学为主的“优质电影”称为“老爸电影”，戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》，便都是以颠覆和革命为前提的电影作品。

阿涅斯-瓦尔达出生于1928年，是那一代年轻人中的一员。她的父亲是希腊人，母亲是法国人，“二战”时曾避难到法国南方，战后年轻的瓦尔达在巴黎读文学、心理学学士学位，并经过短暂的学习考得职业摄影师资格，成为静物摄影师。但在以写实为主流价值的时代，瓦尔达却偏爱模糊的图片，尤其喜欢把模糊置于前景，于是她拍了很多在别人看来匪夷所思的照片。因此，瓦尔达觉得自己需要语言：“当时我想给图片配上文字，那不就成了电影?当然，后来我才知道两者间是不同的。”美国学者大卫-鲍德威尔(David Bordwell)在《电影史：简介》(Film History：An Introduction)中将新浪潮的导演分成两大类：一类是以《电影手册》影评人为主的新潮派，即“电影小子”;另一派是自身的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派。阿涅斯-瓦尔达属于后者。

没有上过任何电影学校，25岁前看过的电影总共也不超过10部，瓦尔达却深信自己可以拍电影。恰巧她正在读福克纳的《野棕榈》，那是一本把两个故事平行交替于章节之中构成强烈间离效果的小说，瓦尔达很喜欢这交互式的结构，甚至读完全篇后，又“一三五，二四六”地分别重读了一遍。于是她想在自己的电影里试着承袭这种结构——一边是以记录的方式，展露短岬村的地理景观，小渔村的生活质地;另一方面是一对夫妇讨论婚姻中的分歧及彼此对于自由的看法。瓦尔达在自家的院子里用了一个下午的时间就写好了剧本。于是开始有意地去结识了一些电影界的朋友，年轻聪慧的瓦尔达很快与阿伦-雷乃、克里斯-马克成为挚友，并颇有远见地投入了所有的积蓄成立了自己的独立制片公司，取名“Tamaris”。那是个使人头疼的生僻字眼，瓦尔达常需费力给人解释一番：“一种海边野生的极常见又极美丽的植物，开玫瑰色的花朵，是普罗旺斯地区路边的野花之一。这个名字真的带来了幸运，你知道，法国独立制片公司活这么久的少之又少。”

第一部作品《短岬村》完成于1955年，便是石破天惊的新浪潮先锋之作。年轻的瓦尔达创造了一个全新的词为自己的电影方式命名——“电影书写”(Cinécriture)，电影应该如书写一般自由，应该用剪辑、摄影机角度、运动节奏，取代文学的字、句、章节。“电影不是演出剧本或者改编一部小说……而是某种来自情感的东西，来自视觉的情感，声音的情感、感受，为此找到一种形状，这个形状只跟电影有关。”

这样的创作思路显然与手册派“电影小子”们的激进姿态大相径庭，而所谓“新浪潮老祖母”之意，不仅在说《短岬村》的拍摄时间早于绝大部分新浪潮作品，也因作品本身对这场声势浩大的文化运动的深刻影响。戈达尔在其最具代表性的作品《精疲力竭》中，就曾让琼-赛贝里朗读《野棕榈》，他还曾打算把自己的电影《美国制造》(1976)和《我所知道她的二三事》(1966)的胶片轮替放映为一部作品;而10年之后，维姆·文德斯拍出了《公路之王》，电影主角在电与瓦尔达一起拍摄，并完全负责了《短岬村》剪辑工作的阿伦-雷乃，即便日后已成为新浪潮巨擘，也从不讳言，《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等作品中的文学化对白，繁复的剪接、对位，都是直接受了阿涅斯-瓦尔达的影响。

法国电影新浪潮中，戈达尔《精疲力竭》的轰动效应，不仅宣告了运动高潮的到来，也直接刺激了制片人的“扩大生产”欲望。于是戈达尔便把雅克-德米介绍给了他的制片人，他们合作完成了《罗拉》，同样战果不俗，于是制片人又向德米询问有没有认识与他一样稳健又有想法的电影导演，雅克-德米便推荐了自己日后的妻子阿涅斯-瓦尔达，他也只是吃晚饭的时候漫不经心地转达了一下制片人的意思：“就拍一部廉价的黑白电影吧。”

而这部廉价的黑白电影就是至今经典的女性主义影片《五点到七点多克莱奥》。瓦尔达最初的构想就是延续“短岬情事”的交互结构，也就是继续她的电影书写风格，因为制片人说成本仅仅为1亿旧法郎，所以最初想要在尼斯和赛特两地拍摄的计划很快被推翻。出于少花钱的诉求，瓦尔达决定用巴黎人在巴黎拍摄，甚至决定就拍同一天发生的故事，因为那样的话，连服装的更换次数都大大减少;倒是保留了比一般城市电影更多的转场，因那是与瓦尔达全新的时空命题紧密相连的。

“不过好在一天当中也做不了50件事情。拍那部电影的时候，我已经到巴黎第10年了，但我仍旧觉得这么大的城市是使人恐惧的，于是我想表达这恐惧，而那个时代最大的集体恐惧莫过于癌症，而我顺势猜想其中最令人恐惧的莫过于拿到诊断前的几个小时，那不如就呈现这一小段凝缩的时刻。而在这个时间里能叙述什么空间则成为我研究时空问题的开始，我希望电影成为一段时间片段和一个地理空间的纪录片，而作为交互的才是虚构的故事前提，实际上那个前提来自汉斯巴-东格林(16世纪德国画家)绘画，这位画家画面中的女性总是肉感圆润，而身旁的骨骼尖利可怖，那骨骼揪着女性的头发，正对她倾身耳语。我对此很着迷，甚至拍电影的时候还把一件小小的复制品带在身上，我觉得那便是女性与死亡的主题。”瓦尔达说。

这部电影在当年戛纳电影节上备受瞩目，扮演克里奥的克林娜几乎成了电影节的一日女王，而几乎没有人认得出瓦尔达，甚至颁奖时，电影节的主席念错了瓦尔达的名字，但这丝毫没有影响瓦尔达享受成功的心情，因为她很快便获得机会随着自己的电影周游世界，去了所有她想去的地方。比如去古巴看甘蔗的收割，在那里拍下4000多张静照，再选择其中1500张照片，按照古巴音乐的节奏，剪辑出《向古巴致敬》。