快乐的女性主义者

这轻快的心情显然延续到电影作品之中。阿涅斯-瓦尔达很快又拍摄了自诩为“轻松，温柔，浪漫如梦幻般”的电影《幸福》。丈夫是游走在情妇和妻子之间，甚至妄想要三个人一起生活的木匠，而在妻子不明缘由(或许自杀)的溺水后，情妇马上取代了妻子的角色，接小孩上下学，煮饭，送孩子们上床，清洁熨烫，明媚的野餐场景也一如往昔。影片里，瓦尔达对社会议题和道德立场不闻不问，却似沉醉在让-雷诺阿的印象主义色彩中，不断描绘着年轻夫妇野餐时的阳光和煦、绿草如茵;备受攻击时，她的辩解也仅仅是借了让-雷诺阿解释《草地上的午餐》的话：“幸福可能在向自然法则的妥协当中。”

好在很快瓦尔达便因丈夫雅克-德米的好莱坞邀约，与他一起来到美国工作生活。在那里，她拍下了一些短片，并且大胆尝试了剧情喜剧的创作(《狮子，谎言，爱》)。短暂游走之后，瓦尔达返回法国所拍摄的《一个唱，一个不唱》则再次继续了女性主义方向的创作，她采取平行交织的形式叙述了两个人生坎坷却争取自我的女性对生活的感受，间或伴有瓦尔达式的浪漫优美。比如故事直指当时最受争议的女性权利——选择是否生育的权利，但瓦尔达宁愿让自己的女主角在美妙的乐音中孩子气般地唱道：“没有爸爸，没有教皇，没有国王，没有法官，没有医生，没有立法者，一切我说了算!”也难怪这部作品又被美国激进女性主义者诟病为：“用迪斯尼的方式看待女性问题。”

事实上，在那个女性主义运动风起云涌的时代，瓦尔达是全身参与其中的。瓦尔达曾经秘密出租自己“迷人的粉色房子”用以帮助堕胎手术的实施，她也是秘密签署轰动一时的“我们堕胎了，审判我们吧”宣言的女性之一，也就是当时被法国报纸戏称为“343个婊子的宣言”的反抗协约。只不过瓦尔达说，她一直都只想成为快乐的女性主义者。“虽然当时我很愤怒，强奸，家暴，切除阴蒂，在极其糟糕的环境下堕胎，年轻女孩去医院做刮宫手术，医生对她说，没有麻药，这是对你的惩罚。那么我想该拍一部电影面对这件事，我就做了，但我始终觉得电影不该过分紧张地连着目的。”

《法国电影手册》前主编、《世界报》影评人、巴黎政治经济学院电影教授让·米歇尔·傅东总是很愿意用《一个唱，一个不唱》来举例说明阿涅斯·瓦尔达独一无二的女性主义态度，他告诉本刊：“瓦尔达的女性主义首先是从成为导演开始的，在女性导演基本不存在的时代，她没有任何相关的背景，但有足够的胆量和创造力去尝试，她成了新浪潮中唯一的女性。她和自己的想法之间有非常鲜活生动的关系，这意味着她并不是一个形而上的抽象的导演，并且她还有某种特殊的幽默，像是一种微笑，这使得你看她的电影时，即便是非常严肃的社会问题，但你也能感到逆境中的快乐，像是生命力的涓涓细流，这反而使得她所呈现的女性话题具有更大的力量，更多的可能。即便今天你去看她的电影，比如《一个唱，一个不唱》，虽然电影里的话题(堕胎等)已不复争议意义，但你仍旧能从作品里找到非常多的乐趣，即便身为男性的我同样对两个女性的生活态度是深以为然的。”

永远的左岸派

《流浪女》大概是瓦尔达唯一一部收敛了所有笑意的电影。80年代瓦尔达常常在车站看到年轻的流浪女郎，她观察她们，起初只是同情，却又发现了自愿沦落为边缘的态度。“反抗的第一阶段是对社会吐口水，那么真正成为边缘之后，则可能渐渐进入第二阶段，开始对周围任何人说不。我在流浪者中看到不少这样的人，因此写下了莫娜这个角色，她拒绝嬉皮士的爱意，拒绝养山羊做奶酪的哲学家夫妇的收留，她甚至对那些同为边缘的人也说不，她要彻底的孤独。而作为人，如果无法和别人对话，必然要死去，这并非惩罚，只是无法生活。”影片里的莫娜，是个喜欢“在路上”的感觉的女孩，至于走向哪里，却不追问自己。瓦尔达把莫娜的步行拍摄成风格统一的平移长镜头，一个人，一分钟，方向一律从右向左。再用约娜·布罗斯科维奇为电影所作的合唱伴奏，与莫娜的脚步声混合在一起，瓦尔达甚至为此仔细研究了各种脚步声，走在沙粒上，走在枯枝败叶上，或者走在沥青上、老太太家的地板上。“只有一个人走路的时候才能听到自己的脚步声，因为一个孤独的人最可能的对话就是和自己的脚步声交谈。方向也确实是我刻意的安排，在西方文化背景下的阅读习惯总是从左往右的，从右向左就必然意味着一种反潮流，就像咖啡馆里莫娜点播的音乐也名叫《逆流》。”

影片公映时，瓦尔达做了一些小纸条贴到电影院门口的汽车挡板上。“她很野，她很臭，她不会对你说‘谢谢’，可能张嘴就说‘去你妈的’，你会不会让她搭你的车?”这样的提问其实也是瓦尔达心中的疑惑，“这些不能把自己调整到对社会而言具有合适态度的人，谁也不可能彻底地帮助他们，这对我是一种无解的感受。”《流浪女》得到了威尼斯电影节金狮奖，在整个欧洲掀起了热映，瓦尔达开片即描绘了莫娜作为一个年轻生命的惨死，这使得影片具有非常强烈的叙事效果。影片公映时正是初冬，“当时那些受冻者和无家可归的人还没有足够进入公共意识和行政思维，这部电影确实改善了一些情况。人们慢慢创建了避难空间，也创建了社会SOS系统，思考和救助都更多了一些，政府为露宿者敞开车站和地铁的大门”。瓦尔达觉得这才是电影最重要的价值所在。她至今骄傲地强调着自己的立场：“我永远属于左岸派，永永远远与那些贫困者、受损害者站在一起。所以普通人路过垃圾箱的时候，看到有人把垃圾箱打开，出于善意要迅速转身离开，以免让捡拾垃圾的人尴尬时，我可以走上前去对他们说，干得好!因为人们扔得太多了，扔这么多非常愚蠢!”

她也拍下了这些对“丢弃”说“不’的人们。“《拾荒者》中的有些人物令人惊讶，他们非常聪明，甚至就是知识分子阶层，他们因意识到整个社会都在丢弃，而要利用剩余的东西生存，这是对社会思考为前提的，在我看来，他们是真的用自己的方式对社会说‘去你×的’!”瓦尔达也尽量不使观众感到烦闷，因此除了描述种种捡食度日的生活外，她也放进不少娱乐内容，捡生活垃圾做成艺术品的艺术家，垃圾收藏者，甚至念叨起自家的天花板烂了，“像一幅印象派”，或者用摄影机对准自己皱纹满布的手，独自感慨“像是种动物”，转而又举起了这样的一只手，在镜头前玩起了用手抓跑在公路上的大卡车的视觉小把戏。“我希望的仍旧是思维自由叙述的自由，我觉得摄影机后面的那个工作者，应该创造一种和观众的接触。如果说我对路过的人说：‘哦，瞧瞧这颗卷心菜多好看，竟然是红色的。’那我就该拍下来给你们也看一眼，这并不是说我的纪录片就此停顿，拍摄就是我的生活，在我的生活中，我可能看一眼卷心菜，又看了看我的手，我的头发，我觉得这是一种私人化的接触。观众是我的朋友，我希望他们感觉到一种友谊或者亲情，任何看到我电影的人，对我都有种亲切感。”瓦尔达不否认作为电影工作者，自己也有焦虑过“失败的一面”，比如没成为在票房上取得巨大成就的导演，所以她更努力成为一个令人喜爱的人。“在商业社会做电影实际上是很困难的事情，在一个只追求效率，只知道挣钱、上座率的社会，尝试创新、坚守风格很难，那么任何喜欢我们的人们，对我们都是一种支持。”