正确理解的“身份”概念是非常有意思的，因为它在中国一直是艺术品评 — 而不是社交录取 — 的主要标准之一。在文人传统中，一幅画作为艺术作品并不是要“看”的，而是要欣赏的，要“品”的。从中得到的乐趣，并不是直接得到基本满足，而是来自作品的各个组成成分之间的互相联系（技巧、大小、主题、意义……）。事实上每种成分必然出自艺术家事先在心中作出的一个选择；这种意志的行使或遵守约束性的规则；或享受几乎无限的自由；或是介于两者之间所有的可能性。这些选择不得不与艺术家的人格联系起来，使得作品一定宽于其可见的物质部分。对于内行的艺术爱好者来评判，某一系列选择如体现为一连串破格，他就会以其对挑衅姿态的趣味而得到乐趣；对着一连串禁欲的时候（比如说手法的简朴、主题有意的取消意义、作者的苦行等），艺术爱好者也能品尝其中冷漠的荒诞；至于追求各个元素之间产生矛盾的作品，对艺术爱好者来说，它会根据艺术家是置身事外强调矛盾还是介入其中假装没有矛盾而表现出反讽或者一种带着自我嘲讽的幽默。这些问题不管是古人还是现代人都在考虑（尽管现代人不那么有意识），而且很容易在事实中验证。在《“现代书法”质疑》一文中，栗宪庭从古代论著中得出经验，认为书法只通过三个标准的配合进入艺术：前两种一是“结字”，约束非常多，一是“用笔”，恰恰相反，允许各种各样的高超线条技巧。关于构成书法艺术的约束，因为太明显所以文中甚至没有提到材料的简单（纸、笔、墨）和一律的单色调（黑色），同样也忽略了文字内容的无限自由。最后还有第三个标准：“书品即人品”— 书法品质与作者品格有关系。这样身份就在作品欣赏中成为关键标准。要评价文学也好，绘画也好，这是魏晋南北朝直至清朝以来不断被遵守的最高评判标准。这种标准栗宪庭本可以继续下去的，只要举个文革时期的著名例子，垂老的石鲁。在他的绘画中，士大夫题材、枯墨和逆锋扭曲的笔法在欣赏过程中与他的精神错乱相呼应、与他过去宣传画相抵触，因此才具有独一无二的趣味。

通过同样的判断方式对待孙国娟的例子，而且首先把它应用在她的技巧选择上，会很有启发。孙国娟并没有受过美术学院的训练；她是八十年代初跟毛旭辉学画的，并参加了以毛旭辉及一批云南、四川很有前途的年轻画家为主要参展艺术家的《新具象》画展。他们有别于“冷处理”的代表人物张培力、耿建翌等，就在于“冷处理”的技巧平滑，色彩简单，结构明确，也在于这种处理所增强的是作为绘画主要题材的荒诞感情抑制。而“热处理”更适合孙国娟：她生性倾向于手法表现力的讲究及绘画、形象手工的愉快。她今天评价别的艺术家的作品首先还是靠这一标准；自己画《叶子的变异》系列也特别强调这个标准。接下来的转变，也是因为她到了顶峰之后还想另外实验各种各样的材料、能够更自由地把它们组合起来，最终也说明了她有一定的连续性，就是摆脱了技术，她对视觉或触觉效果的追求却是越来越积极。

相反，孙国娟在主题的选择和构思上总是表现出惊人的克制。一开始，她只画她在自己房间里看到的东西，连角度也不会改。她的第一幅画描绘的是花，因而一直继续下去…… 这种无意识的方法符合文人艺术的一个规则，就是预定的主题的重要意义，不管后人的注解怎么样，实际上没有任何意义，因此给象征性阐释留下了畅通无阻的道路。同样的类似体现在她不追求复杂而协调的结构。尽管如此，孙国娟油画的真正内容还是从她作品的唯一非具体题目可以演绎的，该题目为《安详的欲望》。羞涩的孙国娟其实只有在欲望安详的时候才命之为欲望。但是《伤痕》系列说明的更多。无头的女人身体上画出来的伤口是想让人想到生理伤痕是精神伤痛的象征，可是要很大的宽容才能不去注意这样描绘的伤痕通常位于阴阜和肚脐之间，这个伤痕位置低一点好象更准确一些…… 注意到了这么明显的事情之后，就不可能看不出在她的花卉中，以及一直到所谓的《有一种痕迹》，都有同样的器官隐喻，而且此隐喻比在朱冰的花中表现的更无意识更焦急。这种计谋，孙国娟其实似乎害怕公开承认，以至于她对自己都想隐瞒这一点；可是不容置疑，她一些没有被完全压抑的最大艺术乐趣就是来自这种隐藏的意外，但也许是虚幻的成功，包括在她周围亲近的人当中。