艺术的表现主义转向，上文说了，给艺术批评带来了很大的麻烦，因为就审美的标准来说，它只有破坏——审美与客观再现的脱钩——，却没有建树；只有多元，却没有原则。比如，我们不能判断，一件艺术品的“丑”或“陋”，它的“无趣”或“低俗”，是源自艺术家的艺术技能不足，还是在创作时带进了自己的主观感受，是故弄玄虚还是艺术创作，是随意涂鸦还是精心构思……
那么，对艺术创作来说，艺术的表现主义转向又意味着什么呢？
就创作的题材和创作的手段来说，艺术的表现主义转向一如前文所述，意味着一切皆可能的大解放，大自由。但我们且慢欢呼雀跃。上帝——至少在艺术上——是公平的，他为我们打开一扇门的同时，往往也会随手关上了另一扇门。所以，前辈学者贡布里希说，我们不能“天真”地将艺术创作角度的变化不断，说成是一部艺术进步史，因为“我们在某一方面的所得，往往意味着我们在另一方面有所失”（见《艺术的故事》序言）。
艺术的表现主义转向正是如此。它为我们带来自由解放的同时，也带来了麻烦。这个麻烦，好莱坞导演Billy Wilder（作品如梦露主演的《七年之痒》）曾有过形象的说明。在一次访谈中，他说到了舞台剧的改编，此时，访谈的记者插话说：这下可好了，没有舞台的限制，摄影机怎么摆都可以。Wilder的回答是一盆冷水：想得美！正因为怎么摆都可以了，所以就更难了。而这就是表现主义转向带来的第一个麻烦——自由的麻烦，也就是选择的麻烦。
第二个麻烦事关情感的个人性与作品的社会性。就人类的情感世界来说，它的确多姿多彩，千变万化；它的进入艺术创作，确实给后者打开了巨大的空间，这是我们的“有所得”。但艺术家的“心灵独白”再怎么如歌如泣，艺术家的“人生”再怎么丰富多彩，“感悟”再怎么深刻感人，“独白”和“感悟”本身毕竟不是艺术创作的目的，就好比隐居的目的最终并非是隐居，而是要刘玄德“三顾茅庐”，更何况就是隐居，也是要有余粮的啊，就是跳出三界外不在五行中的高僧仙道，不是还要弘法长生？
也就是说，不管是为了艺术而艺术还是如基督教艺术或者社会主义艺术，为了“载道”而艺术，艺术的“酒香”终究还是要从巷子深处飘出来，这一点在表现主义转向之后并没有改变。
“酒香”我们可以通过分解酒的成分进行量化分析，情感则不同。我们不能说——也不见得——我们的感情比古人更丰富，我们对人生的感悟比古人更深刻，此其一。其次，就艺术作品本身而言，我们没有依据——是这里多一根线条还是那里多一种颜色？——，可以判断这件作品比那件作品蕴涵了更丰富的感情。因为归根结底，情感与“酒香”或者客观再现不同，它与现代的进步精神无关。或者更准确地说，涉及到情感，“进步”是一个不合适的概念。
但我们也不必惊慌。上帝正如我们前面说的，至少在艺术上，还是公正的。表现主义的艺术虽然与现代的进步精神不兼容，但歪瓜对裂枣，鸡婆对鱼头，艺术的表现主义精神充满了前辈学者韦伯先生说的那个赫赫有名的资本主义“新教伦理”。后者催生、促进、鼓舞了资本追求利润最大化的生产方式，比如通过对产品进行持续不断的去陈推新、“标新立异”。
新产品不一定拥有更好的技术，但更好的技术一定是新的。资本家正是充分利用了我们对“新”产品的这个期望或者联想，推销产品，实现利润的最大化；表现主义转向之后的艺术则是利用这个期望联想走后门，与现代的进步精神重新搭上了关系——我们固然不能对艺术的“酒香”进行量化分析，但我们可以量化分析艺术作品的“新”与“异”。
近年来，走后门最成功的就数来自前苏联列宁格勒的Boris Groys，一九九二年他在德国慕尼黑出版成名作《关于新》（《Ueber das Neue》），一炮轰响。他的理论这里就不细说了，也没有必要细说，因为他，还有许多如他一样热情拥抱或者和“新”眉来眼去调情的艺术理论家，其中也时不时穿插有在中国赫赫有名的Danto先生身影，终究是没有认识到，“新”的理论大厦虽然光鲜亮丽，实际上却是“豆腐渣”工程，一碰即到。
但“新”理论的成功确实为我们提供了一面《西游记》里常说的“照妖镜”，它让我们近几十年关于后现代（还是已经后后现代了？）的讨论原形毕露，因为我们从来没有摆脱过现代。
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【编辑：成小卫】
