记：你的作品一方面有着中国绘画的气韵，另一方面，又有着很强的符号性，直角、硬边的图式也经常可见，为什么把这两者结合到一起？

杨：这是一个很好的问题。它切中了我在创作中时常面临的矛盾局面，以及实验着手融通的文化难点。我即使再以边缘姿态或“沉湎”在日常的琐屑里，日新月异的城市化进程，鳞次栉比的楼群，横穿上空的高架，川流不息的车流人群……残留在我心象里的突兀与错愕会不时爬满心头。我不可能如实再现，但也无有可能视而不见。即使我时时会在反复涂抹中过滤和清理那些时尚的、流行的图式和技巧，也会刻意去除掉符号性的标记。但如果那些必要的，是作品意涵传达不可去除的直角与硬边，或称它的来源是显在的，我也不避讳应用和借用。

我之所以讲这是个好话题，是因为它提醒了我在文化的反省中仍有许多去势的课题没做透。譬如‘中国性’的刻意标识就恐怕不一定是必要的。新绘画若能解决自己的身份困惑，自然就无须特别去加以强调。

记：强烈的物质性是您作品的重要特征，这是否与您从事过版画创作有关？

杨：是的。我的创作方式和材料性敏感性显然是与我曾经不短的版画实践经验有关。如果称得上“重要特征”，那是于我后来的社会认识有关，而不是与习惯性的“版画”样式有关。在我们那个以画种划分专业的年代，我们从事版画，即使你天生对物质材料的美感感兴趣，你也只能通过手工制造再复制出来，如果你直接使用现成品印刷版画，那会被看成偷懒而非艺术创造。持如上观点者在今天仍大有人在，他们把专业的纯粹性等同于艺术的纯粹性，把技术特征等同于艺术特征。（关于这点，早在10年前我出版的《重叠的肌理》一书中就有批判）

我在“创作的动机和来源”中提到我对日常经验的兴趣，是指我认识上的转变，是指我已从被动摹仿转向经验体验再生成确知的方式。虽然，此类观点不一定适用于他人，对我而言，内心真实的愿望才是体现人意义的源泉。故伴随我日常的物件即不但拥有生命过程的信息，也与我选择的倾向和实用的意图相关。它们是我艺术不可或缺的元素，自然也就成为我绘画选用的最佳材料。

提到认识转型的另一要素是指：艺术虽然是人精神产物的最终载体，形成为艺术的所有方式都不过是些必不可少的媒介。媒介不是也不能作为精神产物的替代，即使我这一代人以及后来仍有许多人深陷在此类认识误区的泥潭里，我以自己的实验方式来自醒于自己的实践。所以，我认为形成艺术的媒介准确与否，必要与否，专精与否，最终还是由人的内容所决定。因此，我不会因为创作之外的其他因素放弃掉表达内心认知性愿望的绘画，即使看起来我的作品离普遍的美感仍有距离。

记：对画面材料的选择都是随机的吗？

杨：不是的。偶尔也会用些随手拈来的材料，但创作时总是基于当下的某种愿望。“愿望”的最终结果有时也会变，那是因为在过程中发现了其他的可能性，使由“愿望”牵引出来的创作动机得到了另外的机缘和补充。

记：水墨创作与综合材料创作之间是怎样一种关系？

杨：我的个人经验是：水墨也好、油画、雕塑等等已有的视觉艺术形态都不过是艺术的媒介。它在形成与结果的漫长过程中已成为我们文化中的一部分，虽然，时代变迁已使此类艺术定式遭受质疑，如何选择和扬弃而不是彻底毁弃，表现在我的媒介观上。我不会不加选择地应用水墨或其他绘画技巧，但也绝不会选择“先技后艺”的态度。我认为艺术最终仍然是人的媒介，是人类自我彰显的载体。故，人才是一切媒介的主宰，而不是相反。

基于此，我用水墨的方式或混合材料的方式表达心象时，只看是否适合于我心象的主题愿望。如果水墨是表达的最佳方式，我当然会用它。如果它受限于纸墨的条件难以承载，我会尝试加厚纸或掺兑其他的水溶性黑色来完成创作愿望。

“综合材料”一词，在我看来也不像是油画、国画、水彩等等定性的画种，它的出现标示着一种可能性，这个可能性是为艺术创作“服务”的，是为艺术家想象提供开拓性条件的，是建构在科学技术时代里某种焕发新创造力的催化剂。所以，我的绘画没有预设人为的界限，水墨创作一如综合材料一样，它们为我所用，我不会在意不如此或非如此不可的说法。