1，只有一重时间性的波普艺术或玩世化的艺术形态已经基本终结！所谓“重要的不是艺术”的态度已经不再有效！

1.1，按照现代艺术的逻辑，20年为一代，那么，从1985新潮开始，至1988年开始自觉创作的中国现代艺术，进入2008年，抵达了它的终结。即，以玩世现实主义，艳俗艺术，以及卡通图像为代表的中国当代艺术，其底色是政治波普的艺术形式，完成了其使命。从1988至1998年，走出学院的艺术家们在1989年大事件之后，把握了时代的精神气质，以青春的愤怒与激情进行了反抗，有着强烈的现实感，而且以真切的情感面对了艺术，所谓以“非艺术的方式在做艺术”！但进入1998年之后，艺术家基本上并没有根本创新，代表这三种艺术的政治波普已经失去了之前的活力，从2003年起，成为商业的附庸。能够幸存下来的所剩无几。在艺术的时间模态上：这三种艺术，只有现在时态，根本没有过去的历史时态，更没有面向未来的可能性。

1.2，中国当前的各种观念艺术，确实以“非艺术”的方式做过头了：要么过于观念化，成为点子艺术，尽管西方当代艺术已经越来越观念化，观念与制作过程已经分离，但中国当代并没有内在的思想深度，一个个作品就如同点子公司出来的推销产品而已，让懂哲学的人哑然失笑，也是因为观念的空洞化过于依赖技术的制作，与工艺制作也没有根本区别；或者观念的瞬时恰切性，并没有时间的含蕴，与自己个体生命没有根本关系。要么过于技术化，把艺术变成了技术发明与技术操作，尽管艺术与时代的技术密切相关，但艺术如果与个体的生命情感，与生命的有限性和瑕疵，与灵魂的颤栗没有关系，艺术就仅仅成为技术的派生品而已。要么过于社会化，让艺术承担了太多社会的责任，成为社会戏剧，问题打击，而又并没有戏剧的那种丰富意味，也并没有同时联系艺术本身的危机，并没有把社会的思考上升为对艺术本身的思考，同时包含二者但又表现出二者之间的张力！对社会问题的反思只有一时的展览效应，而全然忽视了艺术的审美性。要么过于行为化，这些行为艺术在反思当下政治意识形态上有着力量，但更多是在自残意义上的生命政治，最后换取生命经济的利益，而中国文化从来不缺乏自残的艺术。

1.3，在首先清理这些当前非艺术的状态之后，就开始简单地回到以“艺术的”方式做艺术的艺术？重要的就是艺术？！如果之前的20年基本上是在以非艺术的方式做艺术的时代，现在则是要回到“以艺术的方式做艺术”的时代了？这个颠倒有着艺术反叛的逻辑，但显然也还是不足够的。这也是为什么当前有着那么多简单回到传统的艺术模式了：比如以油画画国画，以国画的方式画油画，或者以简单地以西方概念制作传统图示，或者天真认为水墨的时代已经来临了。

2，当代中国艺术必须解决什么样的基本问题？历史进入2012年，未来的中国当代艺术要解决的如下三个问题，已经变得明确起来了：

2.1，(1)，中国当代艺术在学习西方现代性的艺术之后，到底可以给西方文化以及西方艺术，或者即是给世界，带来什么样的新的价值观？我们的艺术与文化到底可以给世界贡献什么？艺术的使命就是创造与创新，就是激发人类新的想象力。西方世界以及全球化处于危机之中，这是重新书写现代性的问题。这并非抛弃西方艺术，而是在充分学习消化后，有着创造性的回应。——这恰好是一个新的“现在时态”，即当下的中国艺术，在与西方当代艺术“横向”同步的同时，如何有着自己的新的创造性想象？而不仅仅是模仿与复制西方艺术，能够有着文化价值观念的贡献。

2.2，(2)，中国当代艺术与中国文化自身几千年的传统有何如何？与自身传统不相干的文化艺术如何可能具有精神的深度？又如何能够不同于西方？一个艺术家如何不回应自己与一千年的水墨传统，与两千年的书法传统，与三千年的文字传统，以及混沌转化与工艺制作多样性的传统的关系？如果不能激活某一种传统，以自己的艺术方式重写艺术史，如何是一个来自中国的艺术家？当然又不能仅仅回到传统就心安理得，那仅仅是博物馆的展示而已，而是要让传统在面对当代问题与意义的危机还能够施行创造性转化，才是具有当代性的中国艺术。——这是打开“过去时态”，是有着历史“纵深感”的艺术，是经过创造性转化的当代艺术。

2.3，(3)，中国当代艺术可以给出什么样的明确的自身面貌？与西方已有艺术之根本不同何在？即可以贡献出什么样的图像观或者呈现模式？——这是“未来时态”，这个新的艺术样式，是有待于在未来不断延伸，甚至，就是不断从未来而来的艺术，就是贡献出新的生命形式，这是不断学习中国自身的活化的形式，与西方可塑性的形式一道，生成出新的生命形式，如同福西永在《形式的生命》一书中所言。

2.4，如何开始新的艺术想象？或者说一个清醒的艺术家与批评家，如何打开一些新的可能的方向？只有回应了上面三个问题的艺术家，才可能在未来的20年找到艺术基本的关键词与方向。

3，尽管有着方向，但也并非那么容易，这是因为中国当前社会是一个奇特的社会，即处于混杂状态，是一个“混杂的现代性(Confusion Modernism)”的形态！

3.1，如同当前流行的电视剧，无论是民国戏还是谍战片，都必须足够地混搭，才可能吸引眼球，因为混搭就是我们这个时代的基本特征：

3.11，即我们有着“前现代”的情感诉求，即传统农业社会的亲情与一切都情缘与亲感化，却已经没有了前现代情感所依托的魂魄鬼神的精神世界；

3.12，我们有着“现代的”都市化生活，有着个体的自我肯定，但并没有现代的自由公共空间与民主制度保证；

3.13，我们有着“后现代的”技术操作，却并没有后现代的程序设计与虚拟想象；

3.14，但是这三者却还奇特而复杂地混合在一起，其实从鲁迅去往上海开始“杂文”写作起始，他就已经在面对我们这个文化独特的混杂现代性处境：因为当时的上海就是最为混搭的，因此鲁迅先生的杂文写作尽管犀利，却似乎也无法穿越这个现代性的混杂状态，其作品的想象力被时代的混乱与战乱所蚕食。这个混杂状态决定了我们这个时代的社会状态，也决定了我们的文学艺术想象，或者说，“混杂现代性”就是我们的命运，也许对于文学，这个混杂状态正好有着语词的丰富褶皱，是某种活力的体现，杂乱也可能是驳杂，有着文辞的复杂纹理，如同鲁迅以《野草》命名自己的写作，也是因为杂文与杂草有着寓意的关联。

3.15，但如何在此混杂状态中呈现出一个明确的现代性形态？如何让这个混杂的皱褶状态展开为一个有着斑驳文彩的可读的表面？这是中国文学，尤其是中国当代艺术必须面对的创造性转化。

3.2，进入现代性之中的中国文化已有一百年，从五四以来的新文化“运动(movement)”，到文化大革命的文化“革命(revolution)”的暴力，到三十年经济的“改革(reform)”，我们的现代性一直在寻找变化的方式，但似乎都被无法给出一个明确的现代性形态，这就是我们当下最为根本的危机，我们身处混杂，但是却无法穿越。现在，该是通过创造性“转化(transform)”的方式给出一个形态的时候了，不再是革命，而是“转化”！而且是“创造性地”转化与“活化”(vivid metamorphosis)！因为创造性乃是面对复杂现实给出一个高于现实而引导现实的方向，并且以精神的想象力打开一个新的世界远景，以便于我们超越这个时代。而艺术尤其应该承担这个使命，可惜我们的当代艺术似乎被混杂现代性的状态彻底淹没了。如下是我们的简要分析，只有足够明晰地分析，才可能穿越。

3.21，前现代的混杂状态：有着传统图像模式，仅仅是传统的图示与基本手法，却无笔墨书写性的精神，有着情感表达，但并没有传统生死的魂魄经验。尤其体现在水墨作品桑，那些延续传统的水墨，在美协与画院中出现的大量的水墨作品，并不是当代的，而仅仅当下对传统的程式化延续，仅仅是余绪而已，而且最为可怕的是，因为与西方的传统写实主义结合，形成了徐悲鸿的水墨现实主义教学传统，深深影响了水墨现代性的方向。这些水墨现在被称之为官方水墨，礼品水墨，仅仅作为传统人情送礼的礼物而已，根本没有经过现代性的转换。或者，继承传统笔墨手法，却有着现代的图像，比如当前的所谓学院派水墨，都市水墨，现代工笔等等，尽管图像看起来是现代人与现代生活的，但是其笔墨手法其实是传统的，或者内容是现代的，其形式其实是传统的而已。再有，就是传统审美价值借助于后现代技术，尤其是图像制作上，体现为一种高仿或仿古的图像视觉效果而已；或者是1990年代后期出现的所谓艳俗艺术，这是在后殖民处境下，以最为传统或最为地方性的要素在后现代景观下，成为一种颠倒的猎奇兜售，成为资本逻辑的一部分。那些所谓中国写实画派的可笑之处在于：竟然以传统技法，以中国表浅的元素来传达中国文化地方性的某些形象，并没有什么创造性可言。

3.22，现代的混杂状态：现代绘画，从1985新潮以来，现代情绪以及个体的符号制作，或者现代场景等等，都得到了充分表现，尤其是对立体派，表现主义的学习模仿，主要是通过图片来进行的，很多画家并没有看过原作，因此仅仅是表浅的视觉效果吸取，或者采取简单地处理，仅仅体现为一种余外的剩余状态。就最为具有现代气质的作品而言，无疑是所谓的玩世现实主义绘画，即以方力钧的光头，岳敏君的笑脸，张晓刚的大家庭，曾梵志的面具系列等等为代表，体现出某种现代性的反意识形态图像构想，但是其中也有着混杂状态，比如方力钧的光头演变为那些佛教福寿的小光头堆积，就与传统民间艺术混杂起来，张晓刚的大家庭尽管手法与情感是现代的，但是家庭的形象还是传统的遗留物；就水墨而言，大量的现代表现主义水墨，比如李津等人的作品，尽管人物是现代的，情感也是现代的饮食男女，但其手法是否有根本创新还有待评估。而借助于后现代图像制作，王广义的所谓大批判绘画，其实仅仅是利用图像复制方式再现倒退的历史情景而已，实在是乏善可陈。