记者：搬到北京的生活与以往有何不同？对新工作室还满意吗？
 

董：刚来几个月，不能说已经调整到理想的状态，但是基本适应了。新建的暗房也很快就能投入使用。生活和工作都在同一个空间还是第一次，对我来讲是一种全新的体验，我也会尝试一些新的创作。

        记者：看了你近几年的作品，早期“园林”系列的创作为什么没有继续下去呢？
董：在一个题材里呆久了，往往会多了些惯性，少了些刺激。我喜欢不确定时的忐忑状态。创作时的迟疑和困惑是我追求的，我认为那是艺术家应该具有的品质。另外，我创作时往往会几个题材徘徊着同步进行，在拍摄“后花园”那个系列的作品时，我对“水”、“骷髅”“肢体”等题材已有涉猎，同样“园林”在以后的作品里也许还会呈现，我把园林当做一个曾经的气场。

记者：“没有世界观的面孔”系列作品拍摄中所使用的“人皮”是真的吗？
 

董：是我做的道具。在之前的一些作品里，我使用过一些收集的头骨、手骨，那些是以前医学院的真骨标本。后来我开始用硅胶翻制一些我需要的有伤痕的面孔和手臂等，包括“皈依者”系列作品中呈现的手。用这些道具拍出的片子有一种奇怪的力量，在死亡和生命之间、在虚幻和现实之间。
 

记者：那么蛇、鹰这类道具呢？
 

董：鹰头和鹰爪是西藏的干尸标本，藏族人称之为“神鸟”。蛇是真的，在冰箱里冻过了，不会乱动。

记者：石头作为您的惯用符号贯穿了好几个系列的作品，它们对你有什么特殊意义么？
 

董：这是由“恋物”导致的，就像我爱收集动物尸体的标本一样，我把我收集的一些斑驳漏透的石头当作山河的标本，当作人与自然和谐关系的标本。是被缩微在案上的自然骸骨，可以作为一个符号，引领我们在想象的理想空间（也是个文化空间）和现实之间流浪。

记者：看得出您非常迷恋中国的传统绘画，你最喜欢的古代画家是谁？
 

董：我最迷恋的是宋画，宋画是中国古代绘画发展的巅峰。那个时代的画坛高手如云，追求的是对真山真水的感知体悟。即所谓“格物致知”、“尽精微致广大”。

记者：“波澜恣意”系列算是直白地向山水画致敬吗？
 

董：也许吧，因为这个系列的一些作品在图式上明显受到了马远《水图卷》的影响。而我实际想挖掘的是心灵与自然牵连的纽带。“水”本身就是时间与记忆的载体，骚乱的流动线条则是植入了古代绘画的视觉经验。莫里斯.梅洛.庞蒂说：“时间的本源不在于具体之形，也不在于流动之态，而在于能够意识到自我”。
 

这个系列的每一幅作品都是在天色将暗之时开始拍摄的，面对苍茫浑穆的水面，我挥动手中的光笔，光线刺破水面，在胶片上留下或轻匀缓慢、或恣意汪洋的波纹。曝光的整个过程中，我始终被一种类似宗教的仪式感笼罩着。每一笔镭射光都瞬间消失在沉郁模糊的水面上，我甚至怀疑胶片是否能捕捉住我内心与自然碰撞的轨迹，这波澜或激昂澎湃、荡涤俗情，或闲淡平静、涟漪轻缓--
 

记者：如果有“新常州画派”这一提法，您定是其中之一吧？
 

董：我是一个创作者，不做派别的梳理性研究。当代艺术领域，的确有数位常州籍的优秀艺术家身影，我能够坚持艺术创作，和他们的熏陶不无关系。常州自恽南田之后，一直有“常州画派”的提法，现在好像也有人在做这方面的工作。但研究者自有他们的视野和角度！

记者：单从摄影艺术上来说，有对您影响特别大的艺术家吗？
 

董：有过一些不同阶段，像曼雷、杉本博斯、梅普勒索普、杰夫·沃尔等很多艺术家都曾影响过我，其实不只是摄影家，更多的是从事其他媒介的艺术家。单从摄影来说，我现在更喜欢看一些非创作类的业余杂片，非常有趣。

记者：说到影像，您怎么看录像艺术的收藏问题？
 

董：这不是个问题，有疑问的人不会去动这念头。想收藏的人和机构没有疑问。录像收藏面一直很窄，创作者自己都清楚这点。但不能否认，录像及多媒体艺术的确非常有魅力、充满挑战！我每一两年都会拍一部很短的录像作品，和我的摄影作品有着同样的气息和内涵。
 

【编辑：刘霞】