记者：那么，艺术家成功的标准是什么？

李小山：博伊斯鼓吹人人都是艺术家，这是一种把艺术活动与日常生活划等号的艺术观念，或者说，是他心目中的艺术活动的理想状态。在目前的社会条件下，艺术家是社会分工的一种，是谋身、成名、获利的手段。按照艺术的社会学标准，一个艺术家能够参加国际艺术大展，作品被顶级博物馆、美术馆收藏，受到众多批评家、策展人的哄抬，作品在市场上供不应求，价格高得吓人，都算是成功的标准。我不否认这样的艺术家中也有优秀和杰出，但是它毕竟是外在于艺术核心的表面文章，算是成功的第一个层次。接来下还有所谓艺术史的成功，这是对艺术家更高的要求。一个艺术家能否进入艺术史并留下丰碑，一看他的观念，二看他表达观念的完成度——拿竞技比赛做比喻，运动员必须选择高难度，同时又有极其完美的完成度才能获得金牌。有的艺术家在世时太超前了，所以只能死后哀荣，众所周知的人是凡高。不过，凡高害了许许多多后继者。我接触过为数不少这类角色，资质平平，却自认为怀才不遇，整天怨天尤人，恨不能把这个世界炸平才甘心。还有一种成功最令人心悦诚服，例如杜尚。在二十世纪，如果只能挑一个我最喜欢的艺术家，肯定是他，因为他的一生便是一件精彩绝伦的艺术作品。

记者：30年来的中国当代艺术发生了什么变化？

李小山：一般来说，中国当代艺术是舶来品，是西方的馈赠。我经常引用马克思一句话：发达国家向不发达国家提供的则是后者未来的发展图景。这就是为什么人只能在已经具备历史条件下造就自我。凡有过一些经历的人都记得，中国当代艺术是怎样从无到有，从地下到地上，从受压制到成为时髦的一段历史。一方面，改革开放是当局自我修复、自我净化能力最突出的体现，另一方面，社会的发展与丰富也是全方位的。当代艺术不过是其中的一片枝叶，但这片枝叶给了我们深刻解读。首先，当代艺术就其定义而言，并非一个时间概念，它还包括前所未有的各种艺术表达的类型。相对传统的国、油、版、雕等，出现新的观念艺术，行为艺术，装置艺术，多媒体艺术等。而这些东西都是西方的现成品，我们只是“拿来”。其次，所有为艺术史添砖加瓦的艺术家都天然地拥有了道德尊严感，因为没有任何一个创新之举不伴随着压力、冷漠和打击。中国当代艺术家也同样经历过，更有甚者，他们还肩扛政治意识形态的重负，结社、展览、出版无不困难重重。第三，中国当代艺术是典型的墙外开花墙内香，功劳本上不得不记上老外一笔。第四，我赞成吕澎的观点，没有市场和资本就没有中国当代的顺利发展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撑一个艺术家开山辟路，但形成不了气候。由于老外最先买单，逐渐带动了市场——而市场本身是非道德非意识形态的，市场上只有买卖，如果道德和意识形态可以买卖，一样流通。

有些论者由此指责，中国当代艺术先天不足，只有资格参加残奥会。在一个充斥着保守、僵化和极度排外的文化生态里，当代艺术在整个艺术领域曾经一枝独秀，代表勇气、高傲、突破和前进。我相信，在未来的中国艺术史书写中，当代艺术是无可争辩的真正的主角。这里同样需要指出，由于中国当代艺术在较长的时间内匍匐在西方艺术的阴影之下，策略化的设计太多，导致了亦步亦趋、原创性弱、过早结壳等毛病。近些年来，不少当代艺术家开始萎缩，症结仍然在于娘胎病在作怪。

记者：当代艺术的本质是反标准化？反精英化？反体制化？

李小山：当代艺术的脑袋后并没有长反骨，并不会为反而反。当代艺术只是提倡多元化，多样性和差异性。艺术创作是个体行为，但是每个个体都社会成员，受到各种社会秩序和习惯的约束，都是千人一面的。艺术家可不是这样，他们是敏感的人，不安分的人，秩序和习惯是他们创作的天敌，所以免不了发生冲突。至于标准化和体制化，那是一种刚性的东西，精英化却是弹性的，如果说伟大的艺术家不是精英，那是什么呢？

记者：过去二十年，产生了大批利用“毛”形象或“文革”符号的作品，可否称为艺术史上常见的美学弯路？

李小山：美学弯路？这个提法有点意思。我前面说了，一些中国当代艺术家很讲究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符号，还有人用中国传统元素，譬如火药、文字、灯笼等等。这样的做法容易引起国际同行的注意，也容易因中国身份而获得认同。我在以前的一篇文章里说，中国当代艺术史是西方当代艺术史的一个小章节，意思是清楚不过的。当然，任何一个国家和地区的艺术家都有他的文化属性，因为没有人可以凭空创作，按实验心理学的说法，即便连胡思乱想也是有潜在依据的。我的看法是，艺术其实不需要很多附加的支撑，它实质上不过是一种游戏，老艾不是玩得很好吗？