记者：网络影响到了艺术的流变，将艺术从高处拉近平民，你认为传播技术的改变会改变艺术观吗？

李小山：在平民那里，艺术只是装饰，只是娱乐，再多只是工作之余的陶冶性情。艺术在很长时间内是少数人的事，我说过了，艺术家是一种职业，而艺术则是一种专业，与医生、律师、工程师等等社会分工一样，专业性要求很高。当然，艺术与别的专业不同，艺术是公众话题，大家可以表态喜欢或不喜欢，但影响不了专业的自我评价。康定斯基做的那个金字塔比喻很有意思，塔尖上的人不会被塔底的人理解和欣赏，需要中间层次的层层传递，把他的思想观念、他的天才表达让很多人分享。再说了，网络中也是分各类专业的，我相信很少人会打开专业特强的网站，浏览自己不懂的也不感兴趣的东西。

记者：艺术理论界的论资排辈现象严重吗？

李小山：多年的媳妇熬成婆，这是我们的老传统。与什么学部委员、“两院”院士以及大大小小数不清的利益悠关的领域相比，艺术理论界的论资排辈要好一些，因为利益太少了。当然，也不是风平浪静，有一阵，在谁谁对上世纪85新潮贡献最大、谁谁是掌舵人这个问题上，明争暗斗，煞是热闹。

记者：艺术批评的惰性和局限性在哪里？

李小山：十多年前，我参加吴冠中的画展研讨会，会上我的耳朵里灌满了千篇一律的颂扬声，大师、泰斗、旗手的帽子一顶顶往吴先生头加。轮到我发言时，我只说了一个观点：吴先生是我们这个平庸时代的大家，是荒漠里一棵绿树。后来吴先生特地找我，希望我保持住棱角，不要变得圆滑和世故。批评家的基本要求应该是这两个方面：一，职业素养，二，职业操守。职业素养因人而异，有的底子厚有的底子薄，有的有自己的理论系统，有的只是有感而发。说起批评家的惰性和局限性，我想与艺术的学术评价无足轻重有关，资本的话语权迅速膨胀，人们相信越能卖高价的作品越高级，当艺术品的商品属性淹没了它的学术性评价，许多批评家身不由己跌了进去，成为吹鼓手、轿夫和广告词的撰写者。这与其他行业的“专家”一样，职业操守的全面丧失，“专家”变成了“砖家”，世道如此，要求艺术批评家独善其身，似乎很难。实际上，根源还在于话语权旁落。批评家再学术，再公正，人家当你的话是耳旁风，时间长了，你总不能一直自说自话吧？优秀的批评家在素养上在操守上更有担当，坚守原则，但是他们像优秀的艺术家一样，终究是少数。

记者：当下批评家、媒体被称为“坐台小姐”，如何辨别真正的发声呢？

李小山：把某某职业形容为“坐台小姐”，似乎算是一种轻蔑或责骂，这是对“坐台小姐”的不公平。既然是职业，没有谁比谁在道德上更高尚，批评家和媒体在很多时候出差错是他们自己的事。我前面说现在是众声喧哗，太闹了，真正的发声反而不受关注。吵架的人嗓门一个比一个大，说理不需要嗓门大，但是听众习惯了大嗓门，耳朵有点失聪，怎么办呢？

记者：中国的美术馆大部分是展览馆，背后是管理问题还是其他原因？

李小山：更准确地说，中国的美术馆大部分是收费展览馆，是书画家、艺术家花钱租场地做展览的场所。我手里没有数据，不知道中国各地美术馆的财务年报里场租费的比重，随着物价上涨，场租费也是水涨船高，估计收入很可观。这几年许多地方的美术馆硬件建设欣欣向荣，各地有新馆上马。我去过有的场馆，馆体很新很潮。举个例子，我去一家美术馆参观，共两层，一层是展厅，二层全是办公室，馆长书记一人一大间，副馆长副书记一人一间，连部门主任也是一个单间，且装修豪华，设施齐备，真的狠夸张。美术馆的行政化官僚化状况与教育部门（其实是所有部门）如出一辙，我大致上做了个统计，各省、市的美术馆馆长有好多与美术馆专业毫不沾边，是上头“安置”的符合相同级别的“干部”。对美术馆专业一窍不通的人，能谈什么美术馆的管理问题？

记者：美术馆的使命是什么？与博物馆应该起到什么样的互补作用？

李小山：简单地说，美术馆主要针对艺术实践的当下成果，展示、研究和收藏发生在不久前或正在发生的艺术事件和艺术作品。博物馆则主要是历史文化形态的呈现，两者的上下文关系是显而易见的。譬如，中国美术馆和国家博物馆在展示内容和展示方式都有明显的区别，尽管两者有时候也举办一些交叉性的展览，但不影响其主要的性质。国外（西方）美术馆有许多成功的经验，他们举办的某些重要展览，常常能成为国际艺术界的大事件，甚至成为艺术潮流的风向标。美术馆的使命很明确，举办形式多样的高质量的展览，做好深入的学术研究，搭建公共交流平台，收藏具有艺术史意义的作品。最近，我要求我们馆的工作人员做了一个数据库，把国内十几家比较有影响的美术馆三年来的所有展览活动、学术活动和公共教育全部列出来，问题很突出，那就是低层次的重复太多，匆匆忙忙，过分随意，很不专业。所以我认为，目前已有美术馆和在建美术馆数量够多了，应该下工夫做好分内事，否则也是一种公共资源的浪费。另外，在收藏方面，一些美术馆受到各种因素的制约，长官意志，人情关系等等，收藏的门槛太低，几乎不设标准，阿毛阿狗，收罗进来再说。曾有一家美术馆的工作人员得意洋洋对我说，卢浮宫藏五万件作品，我们馆已有四万多了。我想说，美术馆的收藏，一言蔽之，就是收藏艺术史，其余皆是儿戏。

记者：民营美术馆成了中国当代艺术的收藏大户，你对民营美术馆怎么看？

李小山：这方面，官方美术馆远远落后了，当官方美术馆还在以意识形态偏见和僵化的艺术观去对待当代艺术时，民营美术馆却抢先了一步。等到官方美术馆跃跃欲试也有收藏想法时，当代艺术的名作已被卖空，并且价格也已高得咋舌。王广义曾说：我不愿看到以后我的祖国花大价钱从国外将我的作品买回来的悲剧。王广义是否一语成谶有待验证，但是，收藏的背后根源是机制问题以及观念问题是实际存在的。我做过民营美术馆的工作，以我的经验判断，民营美术馆面临的困境不小：缺政策性支持，缺基金会制度，以及投资商直接介入运作等等，都造成了民营美术的不规范和随意性这种天然弊端。不少民营美术馆实际上是半公益、半盈利的机构，有的干脆就是挂着美术馆牌子的画廊。回顾几年前，仅南京便有三十家所谓的民营美术馆，锣鼓喧天，热闹非凡，现在连影子都见不着了。我有隐忧，民营美术馆虽是中国当代艺术的收藏大户，但我们需要把眼光放远些，用时间来证明他们是真正以美术馆方式在收藏，而不是一桩聪明的买卖。

记者：大学美术馆好象是新的转向，你们馆是情况是怎样的？

李小山：近两年，大学美术馆好象有点新气象。据我所知，一些院校（特别是艺术专业院校）正在筹建或完善自己的美术馆。大学美术馆按其性质，除了承担一般美术馆的功能外，还有一个教学辅助功能。南艺美术馆的定位是立足南艺，面向全国，国际交流。南艺美术馆建筑面积一万五千平方，展览面积六千多平方米，共有九个展厅，此外还包括多功能报告厅，会议室，休息区，咖啡厅和书店等，设施设备都是一应俱全的。作为本年度十二月南艺百年校庆的一个单元，我们馆将在十一月份承接第一批展览。我们和德国歌德学院合作，引进了奥托•迪克斯作品展，与法国方面合作，引进了立体派大师布拉克作品展，与英国文化委员会合作，引进了2012年伦敦奥运会宣传画原作展，另外还有荷兰百年设计展和我院创始人刘海粟的个展。我们馆的开馆仪式将在十二月校庆期间进行，届时将举办历届南艺师生优秀作品展，及其他一系列学术活动，欢迎各界朋友光临。

我们馆是新馆，目前除了做开馆的预备，还在筹备接下来的各项工作。我希望我们馆的展览好一些，研究深一些，收藏精一些；长官意志少一些，商业气味淡一些，人情关系稀一些。总之，多做有意义的事，少做或不做无意义的事。我深知“意义”是一个动态类型的修辞。当一部车的动力不够时，补足动力是有意义的事情；当这部车动力很大，却缺乏刹车装置，加强刹车的能力，也是有意义的事情。我期待看到一种价值多元、多样和差异的局面。因此，在那种已成为人的异化对象的主流成功学价值观之外，需要有力的制衡——我们不鼓吹“成功学”，正如法国思想家鲍德里亚在他的《冷记忆》里反复强调的，人不该是“成功”的奴隶，人是自己的主人。其实，在人生智慧方面，古今中外的智者有大量论述，只是欲望一旦失控，智慧连陪衬的资格都没有了。如果我们把艺术、把创作、学术当作完善人生的营养，当作培植健全人格的方式，当作开启智慧之门的钥匙，我们就能将艺术当作人类文明的馈赠，享受艺术带的一切，同时又把艺术完整地传递下去。

再次说明。我们馆是白手起家，一切从头开始，我希望把我们馆办得既丰富多彩，又具有特色。如前所说，面对整个大的环境和大的氛围，我们究竟能多到多少？记得我和王璜生不止一次谈过这个问题，我们不约而同的感受是：尽力去做，能做多少就做多少。

记者：谢谢你接受采访。

李小山：不谢，再见。

【编辑：李洪雷】