何家英作品　　

何：徐悲鸿的画，就是敦实，就是朴实，所以他就有高格，就有古感。其实他这种气度，我觉得首先还在于人本身的气质和人格，因此有这样的人的主体之后，你对审美的选择就能对上频道，有的气息就能够对上，你就喜欢，有的就格格不入。比如说在文革后期，我们上学期间，我们也会看到一些工笔画展，就觉得这种气息格格不入。从八十年代之后，是我们对传统重新来认识的一个时间段。那这个时候，你会跟这些好的东西十分投缘，选择的都是喜欢的东西，那你看原来的那种审美：大脑壳，小下巴，大眼睛，小嘴巴，那种娃娃脸，你就十分反感，它只是一种可爱，但不是一种美。美是一种很玄很玄的东西，所以这种东西需要有悟性，有灵性的人来捕捉。从很多经典作品中看，美不是漂亮，漂亮不一定就美。漂亮很可能导致一种庸俗，所以美是一种内在的。比如昨天一起吃饭的女孩，你看她眼睛虽不大，但却很美，就是她除了眼睛小之外，就没别的缺陷了。她的那种神态、气质，就是一种美，有一种内在的韵味儿，这往往是我们艺术当中所需要的。在学习的过程中，它不仅仅是一个型制，我觉得最重要的是学习一种审美，特别是审美的气度，这个太重要了。我在学习绘画的时候是从黄胄的速写入手。黄胄的速写，表现得非常大气，非常的大方。我觉得中国人的素描，只有黄胄能和西方的素描大师相媲美。别人都是太理性，扣扣索索的，那种学院派的因素太重，缺少那种灵性，而黄胄却很大气，给了我一种气质上的帮助。

李：你和他还有什么交往？

何：没有。

李：好就好在，学黄胄，但看不到黄胄。真正的学习，确实是一种气质与审美的培养。

何：是的。比方讲永乐宫壁画的那种大气，那也是我们难以忘怀的。那种非常真实的表达，线条的组织，对于我们认识真实的生活中所存在的样式、意味与组织，具有很大的启示。

李：你临摹过其中的《金刚》？

何：那是玉女，托盘玉女。你讲的《金刚》是敦煌的，北周的。

李：什么时候临的？

何：比玉女要晚一点，《玉女》是79年画的，《金刚》是81年画的。

李：为什么没有拿《金刚》过来展？

何：我临摹的时候在学校，打幻灯，通过对画册临摹，我觉得不够好，不是很喜欢。印小了还可以，大了之后，我觉得没有表现出壁画的特质来，基本上是薄画法和用水粉色彩往上画。那时候还不太会用矿物质颜色，《玉女》是我对着壁画临的，直接对着壁画临，那种气息感染是不一样的。

李：像刚才讲的，徐悲鸿的许多作品，虽然严格意义上讲也不同于传统工笔，像《泰戈尔像》、《李印泉像》这类耳熟能详的作品，包括你讲的黄胄，你认为都是反映的对于中国传统气度的一种把握。但是你的创作，我觉得跟他们还是有着不一样的地方。你的工笔作品，虽然也是有着写实的精确性在里头，但是在造型上却是将素描的观念纠正过来，保持着一种非常传统（的）气息，特别是以线造型的观念，加强了画面节奏的流畅与韵律。你怎么看待中国画中的线条问题？同时在实践中，又是怎么去解决创作与习作之间的关系的？

何：当我接触到工笔画的时候，马上就很敏感地感觉到，建国以后对工笔画的表达和认识，实在是太肤浅了。当你考察永乐宫，考察法海寺，考察敦煌壁画的时候，就会发现，传统是另外一回事，根本不是今人能够提供给你的。我们不能站在一个狭隘的民族立场上看问题，而应该站在一个更高的国际性的绘画语言的立场上，综合来看待中国的传统绘画。这样的话，我们就能够将传统绘画那种特质与优点看得更透彻。在我看来，西方绘画是显性的，中国绘画是隐性的。西方的文化很容易理解，特别是绘画，很诱人，很直接，特别对年轻人的吸引力很大。而对中国文化、中国绘画的理解上就困难得多。中国画就这种固定的模式，看似概念化，实则耐人寻味。若是不以一个艺术家的气质去看待它的话，其精神则很难挖掘出来。所以在我的创作过程中，我很重要的一个命题，就是挖掘出中国工笔画的优秀品质来。这种挖掘，并不在于我要临摹多少画，我才能认识到。很多东西，其实看看就理解、就悟到了，其实我的创作经验，都不是把什么东西学到位了，然后再把这种东西运用到创作当中。也就是说我一开始学画，就是以创作带习作，并不一定素描画到很棒很棒才可以创作。所以我在学习传统的时候，除了短时间的机会临摹了几幅古代作品之外，其实我很少去临摹。真的很少把东西学到了再开始运用，而是边用边学，直接运用到你的绘画当中，在这个创作当中还得到了很多老师的帮助和指导，因为能指导的东西实在太有限了。

李：当时的天津美院，在你之前的前辈，还有哪些老师在画工笔？

何：直接教我工笔的是杨德树，杨德树老师给我们上的第一堂工笔课，从白描开始，临摹上色，后来又带我们去永乐宫，去敦煌，在工笔画上对我们影响是最大的，也是最深的。第二个还有郑庆衡老师，现在已经过世了。你说的《金刚》，就是在上他课的时候临摹的。再其他就没有了，以后也没跟其他人学过。曾经拜访过潘絜兹老师，但也没跟我讲出什么，他主要是从壁画起手的。