回过头看，除了方格、字母之外，《一般行为中的理性》中的其它母题与《毛泽东》、《大批判》并不相同，而更多似乎源自他的《理性》系列。无论《黑色理性》，还是《红色理性》，除了黑色或红色的格子之外，画面的另一个母题即是他同时期的《后古典》系列（包括《凝固的北方极地》、《大玩偶》等）。或者说，其更像是在《理性》系列的画面基础上拼贴了一层格子。

有趣的是，《后古典》系列本身也同样不乏具体的母题或底本。正如标题所言，“后古典”即对古典的重塑。在这个系列中，王广义开始直接借鉴或挪用西方古典绘画中的图像作为母题或底本。典型的如《后古典——马拉之死》（1987）。很明显，这里的图像母题除了《凝固的北方极地》之外，就是大卫的《马拉之死》（1793）。作为法国大革命领袖的大卫，他的死亡本身便具有一种历史英雄主义的精神。而这也是王广义将其挪用过来的因由所在。在他看来，马拉即是精神超越的象征。作于同年的《后古典——蒙娜丽莎之后》亦复如此。蒙娜丽莎在这里所表征的正是古典人文精神。除此，圣母子、圣婴都是他绘画中的核心母题。

巧合的是，这一精神性诉求和宗教同时也是1980年代以来西方视觉艺术的主题之一。尽管20世纪的大部分时间里，欧美艺术中的宗教很大程度上陷入了沉寂。回顾这段时期的艺术史和艺术批评，你几乎找不到宗教这个词，直到20世纪末情况才有所改变。不少艺术家频频使用更为私人化的编码语言来表达形而上学观念，对精神性的感觉，以及对乌托邦未来的渴望。例如沃霍尔的《金色的玛丽莲·梦露》便被解读为艺术家的被编成代码的宗教狂热。[16]

不过在此，我们还须追溯到1984年王广义的毕业创作《雪》。尽管表现的是自然现实题材，但在绘画语言上，借鉴了西方超现实主义绘画（看似是受玛格丽特和达利的影响），甚至还有些许勃鲁盖尔《雪中猎人》（1566）的些许痕迹。创作《雪》时，正值改革开放和思想解放之初，看得出来，尽管在语言上已经迥异于革命美术，也区别于“伤痕美术”，而这也固然源自画者自身的选择，但是，在这一选择背后，我们不能回避其本身所具有的政治性，将自己从既有的历史和意识形态束缚中解放出来，走向自然与生命。在此，我们不妨将其视为一种解放，即一种基于自由的“生命政治”。诚如王广义所说的：“生命的内驱力——这一文化背后的力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并‘高兴地看待生命的各种形态’建树起一个新的更为人本的精神形式，使之生命的进化过程更为有序。”而且，这样一种生命感即便是在黑格尔理念主导下的“极地”和“后古典”系列中也没有完全褪去。[17]

如果说，《雪》还只是停留在自然与现实层面的话，那么从《凝固的北方极地》开始，一方面延续了《雪》的超现实主义和《雪中猎人》中的语言特征，另一方面他更换了图像母题，而简化为一个类似躯壳般的身体背影，并抽调了丰富的色彩。如创作于1985年的《凝固的北方极地》，图像的母题或底本其实很简单，源自他妻子的背影。他说：“我老婆总穿那种自己织的绒了吧唧的衣服，圆吞吞的感觉。开始名字叫《人类的背部》，后来觉得拗口，就改为‘北方极地’。”[18]可见，此时王广义的创作并没有一个明确的图像意识，更多是对自然——即其所谓的“坚硬、寒冷的北方极地的冰原”——的理性抽象。他说，“因为我是在北部寒冷纯净的土地上长大，所以我对于文化盛衰的第一个迹象非常敏感。那纯粹精神的大地因其坚实凝固而产生一种悲剧感，它使我从精神上感到不安，并且，这严酷和寒冷的自然界使我产生对于生命的恐惧。”[19]显然，除了个人经验和趣味之外，这一母题的借鉴也隐含着他对于生命、乃至整个文化思潮的感悟和反思。而这一点则恰恰回应了1980年代的文化热，实际上这也是以一种独特的绘画方式介入讨论。和舒群、任戬一道，他们认为，温带的文化已经走到了尽头，必须被北方的新文化所取代。他们将北方文化视为一种阳刚文化，将南方文化为代表的中国传统文化及西方现代文明看做弱型文化。而之所以选择超现实主义手法，是因为其可以“传达充满力量、静穆和纯净的北方寒带氛围的形象图式”。[20]当然，超现实主义背后的哲学思想基础也不能回避。如其背后的弗洛伊德及其关于神经和心理学的思想的确深刻地影响了80年代新潮艺术家的创作。不过，问题的复杂性在于弗洛伊德的观点并非是超现实主义的全部，某种意义上，黑格尔的辩证法才是超现实主义的根本支撑所在。[21]1965年，玛格丽特曾说：“超现实主义是对现实性的直接理解，现实性是绝对的并与其‘诠释’的多种方式无关。……超现实主义就是有关绝对思想的知识。”在他看来，“不管在艺术还是在生活上，基本事物都是‘思维的存在’。思维的存在是无法预料的，是我们所谓的意愿无法控制的。我们被视现实性为绝对神秘的‘思维的存在’所控制。”而“神秘是所有事物的首要条件”。[22]因此，我认为，正是黑格尔的绝对理念及其辩证法成为王广义选择超现实主义手法，特别是其“北方极地”、“后古典”及“理性”系列的思想和知识支撑（或之一）。反过来，除了图像的转译本身之外，它也潜在地影响了王广义关于母题、底本的选择。如果说这是一种政治的话，那么，这一政治无疑是内含着“大灵魂”精神的政治，在这里，艺术家“的敏感，他对新的生活理想的渴望与追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态”，而不是传统文人的那种“悲悲切切的心态”[23]。我想，这亦正是黄专先生所谓的个人之“神学政治”[24]。

尽管我们在王广义的视觉底本和语言方式中探得黑格尔哲学和“神学政治”的底色。但除此，不容我们忽视的还有，王广义选择这些母题或绘制手法未必基于如此深刻的认识和理解，至少，其不能作为惟一的解释依据，某种程度上，也不可回避知识传播与接受本身对他的趣味、意识及创作本身的影响。这其中包括两个层面，一是美术史教育与学习。时至今日，有关1980年代美术知识的传播、教育对于新潮美术运动的影响除了有一些零星的提及以外，并无系统的考察和论述。但在我看来，这是不能回避的直接因素。或许，图像母题及语言方式的选择本身就是来自美术史学习。另外，还有一个不可回避的是贡布里希的译介所带动的古典艺术及其人文热情之影响。尽管贡之“情境论”本身对黑格尔的“理念论”充满挞伐之辞[25]，但这似乎并没有影响中国艺术家们对他的误读和基于它的创作，王广义的《后古典》系列便是。他说，受贡布里希著作的影响，“那时希望找到一个以现代人的角度看待经典文化的态度，以‘后古典’的图式修正古典图像”[26]；二是80年代西方现代思想热对于美术界的影响也是无法回避。诚如黄专先生在《作为思想史运动的“’85新潮美术”》一文中所说的：

从并不具备逻辑严密性的表述看，“’85新潮美术”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中的“理念”这一概念。在黑格尔历史辩证逻辑的正反合推演中“理念”占有中心的位置，是绝对、无限、自由和独立自在的精神或心灵存在，而在他的美学体系中，艺术不仅被视为“理念”这种绝对精神的一种“感性显现”，而且具有历史发展的必然逻辑。这种目的论、决定论和独断论品质的历史观给希望创造新历史的中国现代艺术家提供了坚实的理想基石；而在艺术表现的“冲突说”和“悲剧说”中，黑格尔关于人物性格与普遍力量的矛盾描述（如古代希腊雕塑“静穆中泰然自足的神情”）又无疑给这场历史运动中寻找精神位置的他们提供了足够的“英雄”想象。[27]

同文艺复兴美术的生成机制相类，王广义的视觉中也贯穿着图像的传播与知识的传播的纠缠，它并非是一种纯粹的形式与媒介的创造，而更像是一种布尔迪厄所谓的“观点的社会生成”[28]。王广义也认为，“’85新潮美术”与其说是一场艺术运动不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”。[29]更重要的是，王广义绘画的母题不少也恰恰来自文艺复兴时期的图像。因此，不仅二者的母题存有一定的延续性和重叠性，在语言逻辑、视觉机制乃至重申人文精神这一观念层面上，也不乏同质的一面。
回过头看，《大批判》不是单纯因应90年代以来社会文化转向的生成，至少诸如“政治波普”界定显然回避了它历时性压缩的一面，而只是将其视为共时性的话语生成。如前所言，在此如果说《大批判》是一个节点的话，那么这个节点的生成是一个历史性的实验和反思的结果，它既是共时的，也是历时的。综上，我们不妨列下表做一简单的概括，从中可以窥见其可能的话语机制。