一、亦从“政治波普”说起：“图像释”抑或“视觉考”？
2012年3月13日，在美术学本科一年级的某专业课上，笔者进行了一个简单测试，要求学生在1小时内，试着对王广义的作品《大批判——万宝路》（1992）作一简短的分析和解读。这些学生都是1990年以后出生，进入大学不到一年，大多对当代艺术还不甚了解，仅有一点粗浅的并不系统的中西美术史知识。或许正是因此，他们还能以一双近乎“素人”的“纯真之眼”去看王广义及其创作。
其中，同学A这样写道：“1992年，资本主义开始渐渐侵蚀中国人的思想，于是，红卫兵来了，他们开始批判这些‘走资派’，开始正义地‘为人民服务’。画面告诉我们，面对资本主义的浪潮，我们不应该被同化，应该站出来抵制。可是当时，正直的红卫兵已经开始被腐蚀，就像画面上许多人为破坏的白色块面。”同学B说，《大批判》“是对中国面对‘姓资姓社’问题的深刻反思，唯恐再蹈文革覆辙”。同学C是这样写的，“这不仅是王广义对当时那个时代的批判，也是对当时爱国人士的追悼、赞扬，更是他一片爱国热情最好的诠释。”同学D认为，“解放后的招贴画和宣传画都是这样的模式。每个人都有红色的记忆，都有革命的精神，都积极向上，有力量。但骨子里却迷茫，不知方向。革命到底是什么？向西方学习，学习的又是什么？把毛笔换成钢笔？万宝路，一个美丽而又悲伤的爱情故事。王广义要批判的是爱情，是香烟，还是那时的压抑、政治、迷茫？”同学E写道，“画中到处点缀的数字似乎是在说明日益频繁的贸易、金钱交易。作品隐喻了当时的社会现实，展现了改革开放后外国人眼中的中国和中国人眼中的外国。”同学F甚至将王广义想象为一名党员。她说，作为党员的王广义在此画中表现了对“文革”的不满。……
上述解释固然有趣，但似乎并不十分新奇，基本论域还是没有超出既有的关于王广义艺术的判断和定义——“政治波普”。而且几乎三分之一的学生都提到了这个词。因此，通过这个测试，我们可以认为，对于王广义这样的作品，仅仅根据画面的形式与题旨探得或赋予它一个相对明确的意义并不困难，即便不了解创作背景及其生成过程，也不会偏离很多。然而，在我看来，无论绘画，还是装置，作为作品，重要的不是一个画面或视觉结果及其所关涉的历史和现实意义，而是在于作品的生成本身及其内含的不确定的路径和机制，也就是说，作品不是一个客观的物化的视觉结果，而是一个褶皱和生成的言语过程，这个过程构成了一个视觉的“制域（regime）”[1]。换言之，传统的意义解释模式更多时候已经逐渐“脱离”了作品本身，或者说，这不再是进入作品的一种有效方式，至少它已经很难揭示或带出作品本身所涵有的观看方式和话语机制。
尽管我一直对当代西哲的前沿理论保持着必要的警惕，但在这里，我还是不得不援引福柯（Michel Foucault）、阿甘本（Giorgio Agamben）关于“当代”的阐释，以究明自己的理解、判断和论设。福柯说，我们只能以考古学的形式进入当代，也就是将考古学用到我们当代的那些我们绝对无法活出的部分之中，用到我们身上的那些没有被活出的部分之上。[2]阿甘本也认为，当代通过使当下变得古老（Archaic）而把自己铭写在当下之中。因此，只有在最现代、最新近（的时代）中对古物的标记和签名有所感觉的人才是当代的。“古老”的意思近似arkhé，也即起源。但起源不单位于编年时间的过去之中：它与历史生成（historical becoming）当代且不断地在其中运作，就像在成熟机制的序列（tissue，织物）中继续活动的胚胎和成人心灵生活中的童年那样。因此，当下的进入必然以考古学的形式出现。然而，此考古学不是向历史的过去退却，而是向当下那个我们绝对无力经历的那个部分回归。[3]这意谓着，艺术本身是以考古学的视角和进路进入当代的。至于其是否依赖和凭靠历史资源并不重要，关键在于其是否系个体“无力经历的那个部分”。显然，在王广义这里，其实还是不乏历史的质素。而这业已告诉我们，只有通过考古的方式才能真正进入作品或话语本身，这亦正是所谓的“以当代的方式进入当代”，和“以当代艺术作品的逻辑分析和解释当代艺术作品”。不妨借用乔纳森·柯拉瑞（Jonathan Crary）的说法，称其为“视觉考古”。[4]
如果这一认知、判断和论设基本成立，那么对于王广义这样的艺术家而言，无论“理性绘画”，还是“政治波普”，抑或其他，实际上都不足以囊括其本来的丰富意涵。某种意义上，恰恰是诸如“政治波普”之类的语词和概念简化和窄化了王广义的实验和创作。因此我认为，根本而言这里面存在着一个批评与对象之间的逻辑错位。如果说对象依循的是考古学逻辑的话，那么这样的批评与界定并未遵照这一逻辑，而是一种外向的引申和阐释。黄专先生甚至将其视为“旧式反映论方式”[5]。
故此，所谓“视觉考古”，与其说是清理“政治波普”的历史语境及其现实意涵，毋宁说是考掘“大批判”的“王广义”及其视觉生成本身。在这个意义上，我们可以认为，不是说“大批判”建构了“政治波普”，而是“政治波普”只是成为“大批判”或“王广义”的一部分。至少可以肯定的是，“政治波普”并不足以概括和定义“大批判”。某种意义上，它只是一个横向的切片式界定，而无论从艺术史，还是从文化政治史，“大批判”本身都是一个历史化的形塑和生成。
二、图像、知识与政治：“黑格尔”与“波德里亚”的视觉变奏
对于王广义而言，“大批判”已然成为他的一个标志性符号。在此我们不妨将其作为一个节点，对王广义自1980年代至今的创作做一简要的梳理。从中我们发现，在这个过程中，尽管话语方式或艺术语言在不断发生变化，但无论“大批判”的形成本身，还是“大批判”对其之后创作的影响，似乎都有一个内在的逻辑或线索。那么，所谓“视觉考古”即意在考掘内在于其视觉母题的延异、层累、叠加、褶皱中的话语机制及其形成过程。
诚如图像学家潘诺夫斯基所认为的，“艺术史家要时时对自己的‘材料’进行理性的考古式分析，就像任何自然科学或天文学研究那样精确、广泛和错综复杂”。[6]也就是说，图像学原本也具有考古学的性质。当然，之所以在此借鉴图像学是因为王广义的艺术语言本身便倾向于图像学逻辑，他的实验与创作皆依赖于图像母题的转译和底本的再造。何况，底本的选择本身已然构成了其艺术的第一层意义。
创作于1992年的《大批判——万宝路》是王广义“大批判”系列中的代表之一。此作曾参加1992年首届广州艺术双年展，并获得文献奖。获奖评语中这样写道：在《大批判》中，艺术家将“纠缠不清的形而上问题悬置起来，用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示”[7]。黄专先生认为这一评语略显语焉不详，但实际上，它恰恰为我们提示了两个重要的图像母题，即以中国国旗为背景的工农兵宣传画这一历史图像，和以美国国旗为背景的万宝路标志这一流行文化图像。其中第一个母题无疑是经过再造了的，比如，中间人物手持的毛笔和右边人物手持的钢笔与底本不同，明显被放大处理。这样两种图像的拼贴、组合被栗宪庭先生称为“政治波普”。他说：“1989年以来，‘85新潮’的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件”，这与“玩世写实主义”是当时中国解构主义文化中的孪生兄弟，只不过前者的灵感来源是“大的社会和文化框架中的现实”，而后者“多来自对自身和自身周围的现实的体验”[8]。且不论“政治波普”这样的概念是否成立，至少可以肯定的是，《大批判》的确回应了这样一个时代的变迁。当然，之所以称为“波普”，是因为这一语言方式和画面风格本身就源自美国波普艺术。图像的拼贴显然受沃霍尔的影响，而在具体人物的表现中特别是刻画人物的线条似乎挪用了些许里希滕斯坦的手法。除此，我们不能否认，王广义也借鉴了不少革命时期木刻版画和宣传画的形式风格。如果说这代表了一种社会主义意识形态或经验，而美国文化政治的图像标志以及“波普”手法代表了一种西方意识形态的话，那么这种拼贴直接指向二者之间的冲突和张力。这样的解释似乎与栗宪庭、黄专、高名潞等批评家的评论并无二致。但比较复杂的是，“波普”在王广义这里显然不仅是西方消费文化的表征这么简单。
起兴于1960年代的“波普艺术”，本身具有极其浓厚的后现代色彩，其一方面意在让艺术回归世俗的日常生活，另一方面则意在消解深度、崇高和形而上学色彩，诉诸可无限复制的平面与符号。这样一种艺术观念和语言的形成与当时的左翼思潮不无关系，其平等的诉求瓦解了现代主义的精英和高贵。而艺术也由此成为整个运动的进路和推力之一。不仅只此，在这一个背景中实际上还潜在着与之相应的一个波德里亚所谓的“消费理论”或“消费哲学”。当然，沃霍尔的创作肯定不是直接受波德里亚的理论影响，但他们却共享了一个背景，或者说，他们的艺术和理论所针对的或植根于同一个对象。在保罗·克劳斯（Paul Crowther）眼中，沃霍尔是最符合波德里亚理论要求的艺术家之一。为此他系统分析和论述了沃霍尔与波德里亚的关系。波德里亚认为，自文艺复兴以来，事物分别以三种形态发生，一是仿造，是从文艺复兴至工业革命时期的主流；二是制造，是工业时代的主流；三是模仿，是受编码控制的当代主流。沃霍尔无疑是第三种形态的典范。波德里亚认为沃霍尔最有意义的是其作品的主题化。而且，大多数沃霍尔的作品允许对其主题含义作另行解释。那么，具有个性的作品复制性及其与原件的差异，意谓着一种无法定位的陌生感——表明批量产品及其人工制品内在的无差别性、真实性和非人格性。因此，沃霍尔的作品根本在于它扩大了艺术的范围，是对过去的创造性解释和对未来的预测方式，从而强化了我们观看世界的方式——看法的歪曲和测试。归根结底，沃霍尔为我们提供了一个重新观看世界的视角和方式。吊诡的是，即便如何契合波德里亚理论的艺术家，在他们的作品中实际上也常常是在反对这一理论。因为，波德里亚的模仿理论是一种将偶然性虚假绝对化的解构主义哲学，而艺术家更多的时候不是在解构，而是在生产或建构一种真实。[9]
或许1990年代初中国所遭遇的政治语境与六、七十年代的美国无法等同，但也不乏雷同与相似。这也为《大批判》提供了一个历史与理论的合法性支撑。若干年后，王广义这么评价《大批判》及其与“理性系列”与“极地系列”的区别。他说，“不同于80年代，90年代中国的政治、文化、经济已经发生了很大的变化，而《大批判》所表达的问题实际上是西方文化和社会主义意识形态之间的一个冲突，这种冲突是文化学意义上的问题，而不是一个简单的艺术问题。”[10]可见，王广义根本上还是意在提供一个重新观看文化、政治、社会的视角、进路和方式。这一点与沃霍尔则不乏重叠性。但问题的悖谬在于，王广义原本意在揭示西方文化与社会主义意识形态之间的冲突，殊不知，社会主义原本也是源于西方，而“波普”所表征的西方文化本身又植根于60年代左翼思潮也与社会主义唇齿相依，更为复杂的是，西方左翼思潮与中国社会主义革命还有着千丝万缕的内在瓜葛，比如毛泽东便是西方新左翼的崇拜对象。可见，对于西方波普而言，社会主义似乎是一种出口转内销的意识形态，而对于波普在中国而言，社会主义同样是一种出口转内销的传播结果。这样一种悖谬实际上已经耗尽了《大批判》可能所具有的批判性，而最终不得不走向一种无意义的指涉。那么，栗宪庭将它与“玩世现实主义”视为一对孪生兄弟似乎也变得无可厚非。我认为，这是以批判的方式消解批判，也是以波普（消费）的方式消解波普（消费）。这也契合了王广义自己所谓的“中性”政治观，即一种“去政治化的政治”（汪晖）或“无立场的立场”（赵汀阳）。如他所说的，《大批判》“由于是‘中性’立场决定的，所有人都以为我在‘批判’什么，好像我有一个明确的立场，其实慢慢地人们发现我并没有干什么，也许只是各种偶然的原因倒恰恰是赋予了我‘大批判’的意义。”[11]
问题的复杂性在于，对于王广义自身而言，自觉于“波普”并不是完全回应90年代的文化政治变迁，早在80年代末的时候，他已经对80年代以来的形而上学运动和人文思潮有所质疑。在他看来，80年代集体投入人文思潮运动，越来越与现实社会相关的问题相脱节，而这已经构成了一种危险。因此，提出“清理人文热情”实际上是为了把艺术问题拉回到社会现实的轨道上。[12]与此同时，他在画面上也采取了相应的措施，即方格和字母的拼贴、叠加。正是在这个意义上，我认为，如果置于王广义个人的艺术历程，并探触与此前的创作的某种直接连续性的话，那么，可以说它也是“脱胎于”此前的《毛泽东》系列。譬如《毛泽东——AO草图》，从图像母体的历史根源看，工农兵图像无疑与毛泽东有着直接的关联，而布满画面的黑线方格及其四个角落的AO字母，自然与西方图像或语符相关。如此来看，《大批判》的母题与《毛泽东》不乏同构性。更为复杂的是，这里的毛泽东图像并非只是源自历史，除此，还有一个更为直接的母题，即美国波普艺术家沃霍尔的《毛泽东》。虽然沃霍尔笔下的毛泽东形象无法等同于王广义笔下的毛泽东，但不能否认，后者还是受了些许前者的影响。
实际上，方格与字母是同时期（约1987-1990年间）王广义创作中反复出现的母题之一。作品《一般行为中的理性》中的方格与字母部分与《毛泽东——AO草图》中的几乎是一致的。当然，格子和字母几乎充斥于他80年代后期的所有作品中。为什么选择这些方格和字母呢？有批评家将其归结为维特根斯坦《哲学研究》中“部分相似和一种交叉相似的网状形态”这一论点。[13]但王广义自己的解释却非常简单，开始打格无非是为了准确地造型，但是后来突然发现，格子本身形成了一种新的视觉效果。因此，它“开始是作为技术出现的，后来突然转成一种语言因素”，乃至成为其话语机制不可或缺的一部分，并构成了对其此前“极地”和“后古典”系列的一种反思，和对种种基于理念哲学的人文热情的一种检讨。当然，我们也不能回避80年代末整个知识思潮也从存在主义、生命哲学等逐渐转向了分析哲学和语言哲学，甚至后现代哲学。[14]这与王广义视觉话语的转变几乎是同构的。相比而言，《被工业快干漆覆盖的名画》（1989）中体现得尤为直观。黄专认为，“我们不能过分认真地看待‘分析’这个词”，在这里，这种拼贴、分割的“功能只有一个：中止人们对这类政治图像固定的意义期待和审美判断”[15]。但如果说“极地系列”和“后古典”还有一种形而上学或神学色彩的话，那么，这一“分析”便具有一种祛魅或除魔的意义。殊不知，这实已成为“波普”的萌芽。
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