提到90年代以来的中国当代油画，我们总会听到由它引发的种种责难。其中，一种最突出的看法认为，它充其量只是西方当代艺术的中国式翻版。的确，90年代以后出现的中国当代油画，在很大程度上受启示于西方当代艺术和西方的普遍主义原则，但与“85新潮”为强调空泛的文化指标去转译西方观念、风格的做法不同，它从一开始就很注重从“中国本位”的立场出发寻求“自我”发展的生存与艺术经验中提炼出相应的观念与手法。如果说90年代以来的中国当代油画远比同期的行为艺术、装置艺术更加成熟、更有影响，并最终成为人们研究中国当代艺术无法绕开的重要途径，其原因就在这里。当然，正如一切种类的艺术都有由不成熟到成熟的诸多阶段一样，中国当代油画亦经历了由模仿嫁接到不断偏离创造的过程。对于这一点，人们完全没有必要大惊小怪、横加指责。
一、90年代以来中国当代油画的主流
强调对人自身及生存环境的关注、强调艺术经验与日常经验的合一、强调提出有针对性的文化问题、进而放弃审美至上和对空洞文化理想的追求，这就是90年代以来中国当代油画发展的主流。下面就让我们来看看其包含的几种基本走势：
1． 对西方各类具象油画的借鉴
由于从事当代油画创作的中国艺术家大多经过严格的学院教育，加上可资借鉴的西方油画也多是具象性的。所以，进入90年代以后，传统现实主义在一些当代油画家那里就很自然地演变成了从玩世现实主义到心理现实主义，从象征现实主义到表现现实主义等新的话语方式。不过，这所有的话语方式都不是对传统现实主义的简单回归。从文化态度上看，它们都超越了模式化、流行化、权力化的意识形态，注意的是对个人感受及内在经验的表达，在更成功的艺术家那里，表现为对一切现实中非自然(异化)因素的理性批判；从话语方式的呈现上看，它们都打散了传统现实主义的表现框架，力图用重组现实的方式去提示外在世界的内含。于是，故事情节的真实性及典型性原则不再被关注，取而代之的是在主观框架内精心塞进的东西。比如，“新生代”画家取法于弗洛依德的话语方式看似客观，其实是一种超越了客观的主观再现。正因如此，“新生代”画家方能以戏拟、调侃的“非自然化”方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样一类话题。稍加分析，我们并不难发现，对于“新生代”画家来说，戏拟、调侃既是文化立场，又是对生活进行评说的有效方式。“新生代”画家是以打排炮的方式接连出场的，时间在1990年5月至1991年7月期间，画家有刘晓东、喻红、李天元、王劲松、宋永红、赵半获等人。这些画家由出生到成长，正是伪“理想”与伪“崇高”由无限膨胀到被人抛弃的特定时期。作为对伪“理想”与伪“崇高”的彻底反叛，也作为对新潮美术过分负载观念做法的一种反拨，他们对形而上的价值观念与乌托邦似的理想丝毫也不感兴趣，反倒把所有的视线贴近了十分熟悉的人，其“近距离、原生态”的追求一出场便成为文化焦点广受关注。“新生代”艺术的出现对美术界由空洞的观念层面调整到现实层面，具有重要的启示作用。稍后的“泼皮画风”是以方力钧、岳敏君、杨少斌、刘炜为代表登场的。与“新生代”画家比起来，“泼皮”画家更玩世不恭、更带恶作剧性质、更具夸张、反讽、自嘲的意味。他们玩味于奇诡的造型，夸张的色彩，飘洒的笔触，拿一切开玩笑，这也便得他们总是能智慧地消解他们所不认可的伪崇高与伪理想。与同期出现的“痞子文学”一样，“泼皮艺术”是历史上留存下来的痞子文化的当代呈现。“泼皮艺术”的独特文化态度与语言风格，还有它所涉及的题材内容，既使它具有明确的中国身份，也使它很受国内外艺术批评家的关注。在20世纪90年代初的文化语境中，并不失为一种有效的话语方式。当然，由于理解上的不同，也有画家与批评家提出了批评。[1]批评家黄专甚至由此提出了“文化理想主义”的口号，在他看来，“文化理想主义并不是要对立新的时尚目标，它的理想基点是一种要根深蒂固的人文价值传统”，“我们关注当代艺术的唯一理由正在于，我们认为人类的这一最基本的价值原则即使在充满无序状态的领域也有效，我们认为，只有坚持这样的价值才能在当代艺术中恢复一种尊严和理性的生活。”[2]黄专的文章足以提示人们，尽管有许多人都生活在无聊、无奈、冷淡的状态中，尽管我们暂时无力改变身处时代的文化缺陷，但这并不是我们要放弃文化价值理想的合法依据，作为一个有使命感的艺术家，理应坚定地表达自己对人精神状况的深切忧虑和关注。我们高兴地看到，就在“泼皮”画家匆匆登场的时候，属于第五代画家群的湖北画家曾梵志正在用改装的“新表现主义”手法画他的《协和系列》，用以表示对人类苦难的关注与理解。再往后走，北京的第五代画家范叔如、张亚杰，云南的第五代画家曾浩等相继在用严重歪曲现实对象的“非技术化”手法画他们的新都市系列画，用以表现现代文明(都市)存在的种种弊端。而广州第五代画家邓箭今、南京第五代画家毛焰，西南第五代画家沈晓彤、何森、赵能智、王发林、忻海洲、郭晋、郭伟等人则在用各自不同的方式、努力超越“新生代”与“泼皮”画家所强调的艺术趣味与价值理想。就题材而言，以上艺术家也将作品的精神指向了个性存在状态以及与生活现实有关的情境中，可他们的生活态度却不是纯感官性的、消极的、泼皮式的。他们用一幅幅作品敏锐地提出了与自己同胞相关的种种社会问题，目的是希望为人们的生存状态—无聊也好、冷淡也好、空虚也好，找到一种可供解释的内在逻辑。在这里，尤其值得提及的是西南片的第五代艺术家。因为他们在强调人与社会必须建立起更亲密的关系时，十分明确地表示要建立起新型的人格精神，同时，他们还断然反对以矮化人格与社会调和的堕落倾向。[1]他们的作品充分显示出了新一代艺术家呼唤理想、重建价值的热望，故越来越为学术界所注重。受老一代艺术家(如周春芽、叶永青、张晓刚等人)的影响，西南片的第五代艺术家很少直接挪用现实表象，更多的是将其置以内心层面给予过滤后再进行某种形式的转换。而且，为了突出主题，常常弱化背景或加大主体与背景的反差、错位，这使得他们的画大都带有强烈的超现实主义色彩。但与老一代画家的画相比，他们的作品显然更具个性化、心理化、当下化、通俗化及社会化的特点，也更具视觉冲击力。除此之外，还有一些艺术家也有不俗的表现。如北京画家唐晖以超现实的奇诡风格强调了工业文明对人类的挤压以及人类自身面临的机器化问题；北京女画家杨克勤以非常强悍的表现主义风格表达了一种很典型的女性经验和超越性别的人道主义关怀；北京画家马保中以颇为学院派的风格表达了处在严重变形中的历史与人。这些画家处理题材严肃，在艺术手法的选择上范围也十分宽泛。限于篇幅，就不再深入的介绍了。
2． 借鉴美国波普的手法，以组装符号的方式揶揄政治与文化的神话。
虽然在新潮勃兴的时候，也出现过借鉴波普手法的作品(如吴山专、谷文达等)，但席卷当代中国画坛的“波普”画风却是以一个代表性人物—王广义为标志出现的。王广义原是“北方艺术群体”的重将，在“85新潮”期间，他对倡导人文精神的“理性绘画”起过重要作用。进入90年代后，由于他敏锐地感受到，在由政治、经济、市场、伦理等因素构成的新文化环境中，继续沿用空谈昔日人文精神的老思维模式，艺术家将会缺乏参预现实、干预生活的主动姿态。因此他率先提出了“清理人文热情”的口号。依我的理解，他在当时并不是要简单抛弃“终极关怀”，而是希望以一种新的方式寻找更适时、更合理、更有针对性的人文精神。也正是由于对进入艺术的方式有了全新理解，王广义最终告别了使他成名的理性绘画，转而画出了著名的《大批判》系列。在这组作品中，画家借用美国波普的手法，机智地将流行于“文革”期间的报头画与流行于当今中国的外国商标—可口可乐等并置在一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄的手法明确地提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。也许是王广义提倡的新文化态度具有强大的吸引力，也许是王广义迅速获得了学术与商业上的成功，总之，受王广义的影响，湖北不少画家，如魏光庆、李邦耀、袁晓舫、杨国辛、方少华等开始竞相借用波普的手法创作，以致在首届广州油画双年展上形成了一种集团式的面貌。整个来看，湖北波普画家偏重反思文化问题，理应属于“文化波普”的范畴。[1]例如魏光庆将《朱子治家格言》的插图与“红墙”并置，旨在揭示传统道德在今天文化情境中的某种不合理性；李邦耀将工业产品堆集起来，旨在揭示工业文明与现代生活之间的不正常“关联”；袁晓舫将象征西方文明的飞机与象征中国文明的“青绿山水”并置，旨在揭示中西文化相碰撞带来的一些问题。需要强调一下，西南艺术家叶永青的精神指向也与湖北艺术家十分相似。他在以转换的方式使用大字报与广告招贴时，旨在揭示，中国人的“趋时性”心理与一风吹式的覆盖文化对文化发展所带来的破坏性。相比之下，上海的波普艺术家似乎更加关注政治怀问题，像李山、余友涵、刘大鸿等人往往喜好将各种政治性符号—包括政治领袖、样板戏、神话传说等拼凑成大杂烩，目的是要讽刺不可一世的政治神话以及与之相关的政治传统。与“文化波普”不同，“政治波普”在当时，既很少在国内展览中露面，也很少在国内的刊物上露面，更没有调动批评家的关注热情，其成功主要得益于国外，明显带有西方普遍主义假设问题的嫌疑。这也使得它受到了来自多个层面的广泛批评。客观地看，波普艺术的引进，在很大程度上使中国艺术家找到了切入现实的新途径。从此，由生活表象提炼画面进而表现现实的作法再也不是唯一性的了，只要艺术家愿意，他们同样可以从商品、文化物等多种途径中提炼艺术符号，然后再创作出阐释并推动生活的作品。中国波普的最大不足之处是，在观念与语言层面的操作上，摹仿美国波普的痕迹太重，远未完成真正意义上的语言转换。时至今日，波普艺术的大气候在中国已成为过去，但波普式的文化态度、思维方式却不但深入到了相当多艺术家的头脑里，也延伸到了具有各种艺术风格的作品里。这一点，只要人们认真看看许多当代油画家—包括尚扬、张晓刚以及西南片第五代画家群的作品，就会明显体会得到。
【相关阅读】
