2.在抽象框架内的探索

远在“85运动”期间，上海艺术家余友涵、李川等就在探索具有东方道家精神的抽象画，当时前者画了《圆》系列，后者画了《扩延》系列。都产生过相当大的影响。非常有意思的是，以上两人转人波普风格后，上海的新一代艺术家又玩起抽象画来了，比较出众的要数丁乙。丁乙是余友涵的学生，在一篇名为《艺术杂论》的短文中，他这样写道：“在90年代，抽象艺术的发展与其美学价值的重新判断仍然是极为必要的。即使在具像艺术重新加入到艺术领域的世界艺术背景之下，或者在具像与抽象艺术共生的环境中，抽象艺术的视野依然是宽广的。主观的、理性的思维形式是创造性文化的基础，也就是说，艺术越脱离自然以及对自然视觉的阐述，艺术可包括的范畴会越丰富、自由，也越接近文明的文化，同时艺术家也更能具有自己的立场。”丁乙的代表性作品《十年系列》开始于1988年，多在具有传统意义的日用品如扇子、屏风等上进行。他的作品不带任何主题表述，只是用不同的色彩重复“十”字图形，而且，常在深色的底子上进行，色彩也显得十分干涩。毫无疑问，丁乙无限重复的作画行为与该画结构肯定是对经典性抽象绘画的反动。于振立是东北艺术家，近年来，他为了从西方大师的窠臼中超越，一方面又从“败墙张素”中寻求技法灵感，结果终于创造出了具有东方意味的新抽象画。于振立的画常用带状抹痕与边缘高浮的技法，很有个人特点。批评家刘骁纯认为他是国内抽象油画发展中的重要转换者。近年来在抽象画上较为突出的还有四川的周春芽、王川，广州的钟蔚帆等人。我觉得，当我们将中国当代抽象油画置于世界抽象画发展的大背景中时，我们可以说它既有成绩，又有意义。但我们将它置于中国当代文化的大背景中时，我们却会发现，由于它的精神指向太缺乏当下性、针对性、批判性，加上一些抽象艺术家企望用纯粹的色条、色彩表达深奥的思想与神秘体验的初衷难以为世人读解，所以它在中国当代油画中的地位与被关注的程度是有限的，这一点当代抽象艺术家们理应有思想准备。

3.有关“边缘样式”的实验

所谓“边缘样式”是指将综合材料与油画相结合的一种样式，是那些既想超越油画表现范畴，又钟情于油画的艺术家合乎逻辑的选择。而其灵感显然来自由毕加索到塔匹埃斯所形成的艺术传统。众所周知，后者不仅成功地解决了如何使画面具有三维效果的问题，还成功地解决了运用“边缘样式”作品表达精神内涵的问题。他在中国的巨大影响得益于他1989年在北京举办的个展。许江是浙江美术学院油画系的老师，原从事写实创作，旅德后风格大变。由1991年至1994年，他连续以《奕棋》为主线创作了一大批属于“边缘样式”的作品，这些作品，有的表达了对中西文化碰撞的独特的感受，有的表达了对宇宙有关对立、斗争、碰撞、交汇、转化的思考，此外，他还根据从传统大师作品中受到的启示画了一些带有表现主义性质的抽象绘画。由于其具有强烈的本土风格，因而受到批评界的好评。江苏艺术家管策、金锋、王成、周啸虎、茅小浪、黄峻、沈其斌等人长期以来一直在采用边缘样式进行创作。但与许江注重对观念因素与象征符号的运用不同，他们似乎深受康定斯基、克利以及塔匹埃斯学说的影响。不难想象，没有以上大师所确立的学术背景，江苏艺术家是不可能进入目前状态的。江苏画家茅小浪曾把中国当代艺术分为两大类：一类是前卫艺术，一类是实验艺术。他认为前者太敏感于政治，弄得不好会使艺术牺牲语言的建树和生命的本原，并变为浅层图解与社会教育性的东西；而后者只注意从专业的角度表达生命存在的方式，好处是能够缓解现实对精神的压迫，将它消解、淡化、外移，使人产生一种轻松、自释的态度。茅小浪的观点在江苏是有一定代表性的，可能是对主流性当代艺术的一种反拨。至于它能否在更大的范围内生效，尚有待历史的选择，故我们只能拭目以待。

三、新近发展的积极取向

如何在当代国际艺术中确立我们的文化身份，一直是近年中国当代艺术家热衷探讨的问题。可以说，随着讨论的不断深入，越来越多的中国当代油画家都清楚地认识到，尽管众多中国当代油画家已经相当成功地嫁接和偏离了西方当代艺术中安身立命的价值。因为西方当代艺术的话题也好，话语方式也好，终究是基于西方的传统文化、价值观念、社会状况产生的。它不可能真正贴近我们的现实文化情境，更何况嫁接与偏离仍然属于摹仿的范畴，循着这样的轨迹前进，势必会使中国当代油画的前卫性、学术性大打折扣。看来，中国当代油画在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于：想办法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式。令人高兴的是，相当多的艺术家不仅意识到了这一点，也做出了可喜的探索。我认为在这方面比较突出的是西南艺术家张晓刚、广东艺术家尚扬、上海艺术家刘大鸿以及北京的一批“艳俗”艺术家等。

张晓刚是一直很活跃的“老前卫”。“85新潮”时期，他从表现性的乡土绘画转入了与梦幻、死亡有关的题材，手法可称作超现实主义与表现主义的有机结合，后来他曾在题材上作了一些调整，但都很注重对潜思默想、内在体验的表达，或许因为这一点，他在大力强调理性精神和乌托邦理想的’85新潮中不是十分生效。进入90年代，他在原有风格的基础上加入了波普因素，如历史图片、现实场景等，并使作品的精神指向逐渐接近了社会。不过，真正使他各扬海内外的却是他于1993年以后创作的《血缘》系列。在这组作品中，他那惯用的手法不见了，呈现在我们面前的是五六十年代流行于中国的炭精画像式的手法，而且题材就来自具有本土特点的历史图片，准确地说，他选中的历史图片就是家家户户都有的合影照。这种变化表明，波普式的思维方式对张晓刚的影响是极大的，否则他不可能调整出新近的入画方式。张晓刚的高妙之处在于，他没有重复沃霍尔式的照搬图片效果的手法(如《梦露》)，而是以自己的方式对各类照片给予了转换式的表达，于是，他画的人物都显得呆滞、僵化与无个性；于是他从历史的高度表达了处于特定时代中的主流人相以及大多数人后天形成的气质。由此人们会对造成这一切的特定时代进行必要的反思。《血缘系列》无论在话题的选择上，还是在话语方式的选择上，都是纯中国式的，应称作真正具有自发意义的中国当代油画。张晓刚的探索非常值得中国当代艺术家借鉴。

画家尚扬一向注重对传统文化的汲取。这既反映在他用高丽纸所画的陕北组画中，也反映在他的代表作《大风景系列》中。后者的基本图式源于陕北民间的百纳布门帘，在此基础上，他又揉进了书写性很强的笔触与很带个性的色调处理方式。所以他的作品仅是在视觉上就显示出了很强的文化感。我同意批评家杨小彦的看法，这正好构成了他近年来进行新艺术探险的形式依据。在《火山系列》中，尚扬将传统山水—如董其昌等的山水弄成一座座火山，然后将其转为立体截面式的地层剖析，这使得观者能清楚地看到人类文化层变化堆积的轨迹和颇似人体血脉的岩浆。而处于地层深处的照片，则用一种隐喻的方式强调了透视和诊断人类文化病的必要。《火山系列》基本控制在墨白灰色调系统内，山的剖面是由特殊油料调和油画色写出来的，具有传统陶瓷中冰裂纹式的效果。尚扬是50开外年龄能进入当代艺术的少数艺术家之一，他在我国油画界的学术影响是无庸置疑的。

上海艺术家刘大鸿在90年代初，画过一些波普式的作品，当时就显示了将波普风格中国化的追求。1992年以后，他画了一系列类似人间变相的作品，反映的是错综复杂的人文现象，强调了不同类型的政治、经济、文化形态相互碰撞、融和的过程。他画中的题材涉及新闻、历史、神话，有相当明确的历史、民俗、地方色彩。他的画在一定程度上受了西方大师包西、卢梭等人的影响，但更多沿袭的是我国工笔画、民间艺术、农民画、古代山水画的风格。画家刘大鸿为我们提供了另一类范例，值得我们去关注、去研究。

与刘大鸿追求有某些相似之处的是北京的一批艳俗艺术家。这些艺术家包括傣正杰、杨卫、祁志龙等。受波普文化观念的启示，针对大众消费文化中存在着浓重的庸俗趣味，他们采用了反讽模拟的方式进行创作，这使他们不但借用各种大众化、意识形态化的符号敏感地涉及到了社会关注的文化精神指向，还从流行于当代中国民间的各种绘画样式—丝绒油彩画、农民画、宣传画、年画、连环画等中寻找各自的表达方式。他们有可能成为美术界下一波关注的中心。

我还可以毫不费力地推举更多的例子，但我觉得，仅是以上例子便足以证明，中国当代艺术家已经找到了一种更健康、更有意义的前进方向，它意味着中国当代油画已经超越了嫁接、偏离的阶段，进入了寻找“自我”的更高阶段。我们应该为此高兴，我们也有理由相信，中国当代油画自立于世界当代艺术之林的日子已经不远了。

让我们满怀激情地迎接这一天的到来！

本文载于画册《首届当代艺术学术邀请展》，岭南美术出版社，1996年12月版；
另载于《90年代当代艺术学术邀请展画集》与《艺术界》1997.3～4月号。
在后者发表时，文名为《90年代以来中国前卫油画概观》

【编辑：于睿婷】