西方艺术史方法论的研究方向定位在艺术史学科形成过程中曾经出现过的诸多具有基础理论价值的学术研究指导思想和研究方法上。生成、倡导和使用该方法的艺术史家和他们的著作，无疑成为方法论研究的必然切入点。艺术史研究学科体系的独立除了表现在成为大学专门系科这一外在特征之外，更重要的是其内在的要求，即具有自身学科特点的以形式发展为对象的研究方法体系的成熟，而这种成熟体现在艺术史家在艺术史研究和著述过程中对艺术史学方法的深度思考和方法论工具使用的自觉上。从启蒙时期开始，西方艺术史学者以建构在启蒙思想和美学理论基础上的研究方法入手，经过与包括自然科学和社会科学在内的各种其他学科一个多世纪的磨合，到了19世纪末、20世纪初，已经出现了站在多元化学科立场上或从不同角度对艺术表现形式问题进行多维理论阐释的方法论工具系统。精神史方法作为维也纳学者德沃夏克提出的重要思想曾经在20世纪初的艺术史研究中扮演了重要的角色，但是直到今天，它在艺术史学史的著述中尚未得到应有的重视和定位，这其实是值得国内学者关注的一个非常有意义的问题。
一、
艺术问题成为西方文本著述的主题是直到文艺复兴之后才开始出现的。1550年，意大利艺术家瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-1574）出版了《意大利艺术家名人传》，1568年续出了增补本。这是目前艺术史学界普遍接受的关于视觉艺术领域可称为“艺术的历史著作”的最早的文本。从艺术史学史和方法论角度说，瓦萨里《名人传》的意义主要体现在该书的序言中。瓦萨里在序言中阐述了有意识的艺术史编纂思想以及对艺术发展的阶段形态的认识论。需要指出的是，这种认识论是以自然主义的程度为准绳的，所以瓦萨里的艺术史有了一个发展的顶峰。瓦萨里的思想和纪传体艺术史编撰形式为其身后两个世纪的艺术史写作确立了一个参照系。1604年卡雷尔·冯·曼德尔（Karel Van Mander，1548-1606）照着瓦萨里的模版出版了《尼德兰画家传》。随后，1672年乔万尼·贝洛里（Giovanni Bellori，1615-1696）的《现代艺术家传》将瓦萨里的方法带入了巴洛克时代。由于瓦萨里已经为艺术发展史设立了一个米开朗基罗的高峰，贝洛里以此为坐标的视角得出了贬抑卡拉瓦乔、样式主义和巴洛克艺术的观点，认为它是“基于画室习作而不是基于（对自然或适当的古典作品的） 模仿的一种奇思怪想”，[ See Chris Murray, Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century, Routledge, London 2003, pp. 95-99.] 这对我们来说就并不是难以理解的事了。这一阶段直接按瓦萨里的方法著述艺术史的作者还有菲利普·巴尔丁诺西（Filippo Baldinucci, 1624-1697），他认为自己的著作是瓦萨里方法在新时代的一种尝试；此外，德国画家和艺术史学者，同时也是西方世界最早关注中国绘画的艺术史家约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim Von Sandrart, 1606-1688）在17世纪末按照瓦萨里的方式写出了《德国建筑、雕塑和绘画艺术学派》（Teutshe Academie der edlen Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kunste）；还有英国哥特式小说的开创者贺拉斯·沃波尔（Horace Walpole，1717-1797），他在18世纪后期，写出了一系列英国艺术家的传记。
瓦萨里之后，第一个在西方艺术史方法领域做出开拓性贡献的人是温克尔曼，他改变了自瓦萨里以来一写艺术史便是艺术家的历史的这样一种僵化手段。温克尔曼为艺术史提供了文化史的依托，在温克尔曼的艺术史观中，艺术是被放在一个生成它们的文化的语境中进行考虑的。这样一来，瓦萨里艺术史中的艺术家中心就被颠覆了，温克尔曼认为，作为个体的艺术家并不能决定他们所要做的事情，是文化的因素在其身后扮演了重要的角色。当然，除了用文化作为组织原则来建构自己的艺术史体系之外，温克尔曼的艺术史在历史发展观上与瓦萨里仍然存在很多相同之处，只不过温克尔曼避开了瓦萨里艺术阶段论中的属于衰落阶段的自身所处时代的艺术，只是专注于“古代的艺术史”而已。
18世纪艺术史著述出现的另一个重要进展是开始了对中世纪艺术和哥特式艺术的正面评述。自瓦萨里以来，哥特式艺术和中世纪艺术因为与古典艺术准则的背离，所以一直被认为是“颓废”的艺术阶段，因而也是被此前艺术史所忽略的篇章。从18世纪开始，有学者开始注意到哥特式艺术的内在逻辑，发出了尊重哥特艺术的声音。诸如1753年法国人洛吉耶（Marc Antoine Laugier，1713-1769）的《建筑论集》（Essai sur l'architecture），它对整个欧洲看待哥特问题视角的转变产生了重要而深远的影响。最明显的变化则是出现在歌德1772年的一篇论文中，他在这篇题为《论德意志建筑艺术》（Von deutscher Baukunst）的文章中主张，哥特建筑应该像其它任何一个时代值得尊重的建筑一样受到尊重。歌德的这篇论文摒弃了古典艺术与哥特艺术的两极对立，对19世纪艺术史著述逐渐摆脱瓦萨里以来一直占据核心地位的古典艺术和文艺复兴艺术从而走向更广阔的领地起到了重要的推动作用。
19世纪是西方艺术史学科得以确立，学科自身方法体系开始形成的重要阶段，也是不同艺术史方法和学派越来越走向明显的有意识的分化和区别的时期。自19世纪开始，西方历史观中一直就存在的两条路线——经验主义和唯心主义——开始表现出了越来越明显的分野，这种分化也明显的投射在艺术史研究中。自瓦萨里和温克尔曼以来，仔细收集、研判有关艺术家和艺术作品中的一切信息或数据的方法就一直是艺术史研究中的标准手段，到了19世纪这种手段得到了越来越专业化的强调。同时，越来越多的学者开始关注或是投身到艺术史领域，为艺术史学科形态的形成做出了重要的开拓性贡献。19世纪中早期，以鲁莫尔、库格勒、瓦根、霍修和施纳泽为代表的德国艺术史家不仅承继了艺术史研究的初期成果，并且也揭开了艺术史作为大学学科而设立的重要历史一页。正是由于这些说德语的艺术史学者的努力，艺术史在德意志国家作为一个“羽翼丰满的学科最先得到了承认”，于是也有了“艺术史的母语是德语”的说法。[ Erwin Panofsky, Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European, Meaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y., 1955, p.322.] 在史学方法上，这些艺术史学科的开拓者一方面非常欣赏自瓦萨里和温克尔曼以来的艺术史路径，例如鲁莫尔（Karl Friedrich von Rumor, 1785-1843）甚至曾经觉得，只要重新翻译和解读瓦萨里就可以了。另一方面，他们也注意发展出全新的艺术史研究手段，意欲为艺术史寻找到完全客观和科学实用的坐标系。一般来说，这些艺术史家都比较重视对历史信息、资源和数据的收集整理，反对艺术史的观念说，他们普遍认为，“艺术是与观念和通过观念的思想完全相对立的一种形式，对事物的描摹可以说是在某种具体条件下或是所有条件下对人类灵魂的填补”[ Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris books 1993, p.88.]，所以在对待过去的艺术和当下的艺术态度上，他们往往使用的是同样的标准，这是一套技术化的偏于鉴赏学形态的标准。在今天的史学史表述中，更多的将他们作为一个群体而称为“柏林学派”。19世纪图像研究领域中这种经验主义方法的更为重要的代表人物是意大利人乔万尼·莫雷利（Giovanni Morelli），莫雷利发展出了一套精微的可称为“科学鉴赏学”的艺术作品分析手段。当然，这种经验主义的方法在其他相关的领域同样得到了重视和发展，19世纪古物研究和考古学的方兴未艾更是为这种方法提供了许多用武之地。例如，建筑史家罗伯特·威尔斯（Robert Wills，1800-1875）就用这种手法为几乎所有的英国中世纪教堂确立了历史的顺序。由于德国建筑师戈特弗雷德·森佩（Gottfried Semper，1803-1879）的努力，这种方法在艺术史方法体系中具备了更加“科学化”的形态。森佩为艺术作品找到了作为功能、物质材料和技术这三种元素的结果的解释方法，这也必然使森佩扮演起了达尔文主义在艺术史中的代言人的角色。尽管艺术史研究中的经验主义方法体系从出现开始就一直受到不同声音的反对，但从实际的情况看，直到今天，这种方法仍然具有不可忽视的意义和价值。
19世纪与经验主义方法相对应的另一种艺术史研究脉络是产生于唯心主义观念基础之上的。19世纪随着物理学发展越来越富有经验主义方法特征，哲学的发展却走向了另一个方向，这种情况在德意志国家表现的尤为明显。这种方法体系的观念核心是认为，所有的现实的基础在于人的精神的发展。作为一种认识论，其实这种观念在西方世界有很深的历史源头。在现代历史研究中为唯心主义确立认识论和方法论基础的则是黑格尔，正是黑格尔的“世界精神”概念的引入和历史哲学体系的建构确立了历史研究中精神史方法的最初范式。经过19世纪中后期以狄尔泰为代表的精神科学运动对黑格尔精神历史观的修正，以人类精神造物为对象的精神科学作为与自然科学同样重要的人类认识自身和认识世界的方式的认识论得以最终建立起来。今天的艺术史家一般认为，19世纪以黑格尔主义为核心的史学方法对艺术史学者的影响可以概括为几个主要的方面，一是推动了艺术史家对形式演变问题和社会变革问题之间的关系的关注，诸如李格尔等人；另外，它使艺术史家注意到了形式内在发展的机械性机制问题，如沃尔夫林；其次还有像保罗·弗兰克尔（Paul Frankl，1889-1963）那样，将形式作为一种决定性力量的显现的理解。[ See Eric Fernie, Art History and Its Methods, Phaidon 1995, pp.13-15.] 在维也纳学派德沃夏克的研究中，黑格尔主义的启发使他注意到了艺术形式的历史与精神的历史的关系问题。德沃夏克的精神史为19世纪末20世纪初艺术史方法论体系添加了又一种重要的章节。
在艺术史方法形成过程中，除了上述可概要归属于经验主义和唯心主义两极方法体系之外，还存在着介于两者之间、兼具两者特征的文化史研究介入手段。唐纳德·凯利曾在《现代欧洲早期文化史写作》（Writing Cultural History in Early Modern Europe）一文中构型过16世纪历史研究中的文化史的观念。[ 参见前文第3章，第1节。] 文化史的方法和观念在19世纪的走向很大程度上处在了经验主义和黑格尔主义的路线之间。在艺术史研究中，最早引入文化史方法和手段的是温克尔曼，但是温克尔曼的视角只是局限在了特定历史时期。第一个按文化史原则审视所有时期艺术的历史现象的人是瑞士艺术史家雅各布·布克哈特（Jacob ）。布克哈特认为，一张辽阔的人类精神地图，或者说是对世界各民族的描述，既包括物质的层面，同时也包括精神的层面。（图3.5）在这一原则中，布克哈特将视觉艺术放在了明确反映时代特征的核心位置上。布克哈特承认黑格尔的思想有某些有用的部分，但是他拒绝其中的形而上学体系的观念，在这一点上，布克哈特没有追随黑格尔的路线。他更愿意称自己为一位经验主义者。但需要注意的是，布克哈特的经验主义决不同于莫雷利的方法，对他来说，经验主义是一种良好的学术实践的表述，是一种在构建更广泛的整体文化图景时确保准确性的必要工具。布克哈特在艺术史方法体系形成过程中做出的重要贡献在于：作为一个文化史家，他很好的在艺术史研究中理解并运用了形而上学和经验主义两者的长处，为后来的艺术史学者在方法上拓展出了更加广阔的可能天地。受布克哈特影响最为直接和明显的艺术史家是阿比·瓦尔堡。瓦尔堡的研究为图像史的开展和通过心理学介入文化研究的进行奠定了基础，他的视野从波提切利和意大利文艺复兴的精神领域拓展到了北美土著人群的文化研究中。[ See Matthew Rampley, From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, 1997; see also Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, New Haven 1982, pp.158-177.]
现代艺术史学科方法体系的形成是一个集体性的工作，从19世纪中期艺术史学科初创开始到20世纪初期的短短几十年时间内，如璀璨群星般的众多艺术史学者为这一新兴学科的形成和发展做出了开拓性的贡献。
【相关阅读】
