二、

经过半个世纪的学科开拓和发展，到了20世纪，艺术史研究呈现出了流派纷呈的景观。就今天看来，艺术史方法的这种多样性和对视觉艺术发展的多元化阐释与理解正可以被看作是这一学科最显著的一个特征。今天，艺术史家可以采用任意一种或是数种研究手段进入他们对视觉艺术的研究中，而这些研究手段在各种各样的艺术杂志上也都获得了广泛的讨论和理解。但是，正如前文所述，精神史作为一种理解艺术史和艺术现象的方法手段却至今没有得到史家普遍的认同或是广泛的理解。克莱因鲍尔指出，精神史作为一种艺术史的方法论为现代艺术提供了历史解释的可能，所以它需要更为深刻的认识和理解；也正是“Geistesgeschichte”方法“赋予了艺术史以现代的特征”。[ W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), p.148.]

在方法论层面上，是狄尔泰为作为人文学科的历史研究引入了精神科学的认识论方法。但是由于个人选择的原因，狄尔泰本人关于人类思想史的著作关注的主要是文学、诗歌、音乐以及哲学等领域，他的著作几乎没有涉及太多有关视觉艺术以及社会和政治思想的层面，这为其他学者留下了将视觉艺术与人类思想观念研究联系在一起进行探讨的空间。在视觉艺术领域，第一位将精神史观确立为其学科研究分支的艺术史家是维也纳学派学者马克斯·德沃夏克。他的精神史方法涉及到了早期基督教艺术、中世纪、凡·埃克兄弟、以及样式主义等众多的艺术史的重要发展阶段和对象。

德沃夏克在一战期间的一部重要著作《哥特雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》中曾经在开篇有这样一段话，“正如格奥尔格·冯·贝娄（Georg Von Below）曾注意到的那样，历史的写作从来没有像今天这样的客观。”[ Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.] 德沃夏克认为，贝娄所表明的意思其实意味着一种历史写作的“渊源批评”（source criticism）。《哥特艺术中的理想主义与自然主义》英译者兰道夫·克拉维特（Randolph J. Klawiter）在该书英译本附录中指出，作为政治史家和经济史家，贝娄在自然科学和人文科学领域以同样的激情挑战了物质主义、实证主义、或是自然主义历史阐释方式的侵扰。作为19世纪末20世纪初的一位历史学家，“贝娄已经发现了接受人文科学和自然科学这种划分的理由”[ Ibid., p. 179.]。贝娄的这些激情后来在德沃夏克的艺术史研究中得到了明确的呼应和再现。[ See Max Dvorak, The History of Art as the History of Ideas, trans. John Hardy, Routledge 1984, pp.101-108.] 在这里，德沃夏克其实是在借贝娄的话表达自己对历史著述方法的认知。对德沃夏克来说历史著述方法应该意味着“多边性的观察和使哪怕是最遥远的和异类的历史时期可被理解的能力”[ Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.]。这也正是最初起源于《圣经》研究的“渊源批评”的历史学价值所在。“渊源批评”作为一种历史学方法，曾经建立在哲学形而上学基础之上，也曾经在狄尔泰的《精神科学引论》中出现，狄尔泰用它指的正是一种使过去的现象“再一次变的具体可见的”历史研究的手段 [ 威廉·狄尔泰 著，《精神科学引论》，童奇志 王海欧 译，中国城市出版社2002，第256页。]。狄尔泰在提到这个术语的“精神科学”一章中所做的，正是要为历史学方法确立精神科学认识论基础的工作，籍此从而引出以精神科学终结形而上学作为历史学认识论基础所具有的意义。狄尔泰后来在《历史的意义》和《哲学的本质》中，界定了精神科学的范畴，并确立了他关于精神世界观的理论。[ 威廉·狄尔泰 著，《历史中的意义》，艾彦 等译，中国城市出版社2002年，第4-9页，第218-276页。] 德沃夏克在一战之后对艺术史方法的反思过程中，接受了狄尔泰的精神世界观理论，建构起了作为精神的发展的艺术史的理论体系。

当德沃夏克开始以精神世界观的激情转向艺术史选题的著述时，他的写作似乎带有了某种启蒙的色彩。从传承上看，他在维也纳的讲座和论文在欧洲艺术史上占据着非常关键的位置。在德沃夏克著作的范例指引下，特别是他广为人称道的论文集《作为精神史的艺术史》出版之后，一大批艺术史家，特别是维也纳和东欧的学者，开始寻找视觉艺术与思想表达之间的对应关系。他们确信：一方面，现代艺术作品之间必然存在着可以发现的相互关系；另一方面，文学、音乐、哲学、宗教、科学、经济与其他人类造物的分支之间也必然是这样。他们中的某些人循着德沃夏克的路线创造出了一种直觉的形态，而另外的一些人则已经把艺术史当作思想史进行了精彩的阐释，或者说是已经开始在一种流行世界观的关照下观察特定时期的文化了。

作为德沃夏克的学生，阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在接受了经济学和社会学的知识之后，在德沃夏克的指导下进行了艺术史的研究。（图3.6）德沃夏克的观点不仅反映在他的两卷本《艺术社会史》（Social History of Art）中，同时也反映在他的《样式主义：文艺复兴的危机和现代艺术的起源》（Mannerism：The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art）中。在这本大部头的著作中，豪泽尔设定了一个特定时期的核心的与整体的基础经验，从这个经验出发试图推断出在其艺术形式中可以被看到的态度。对豪泽尔来说，“时代的精神环境……在不同的艺术中延续着同样的形式解决办法。”[ See Arnold Hauser, Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, Harvard Uni. Press, 1986, pp. 355-358.] 我们可以做出这样的理解，德沃夏克在样式主义论文中未及展开的话语在豪泽尔的著作中得到了补充。

对国内学者来说，精神史方法在西方艺术史研究中运用的最为熟悉的例子来自于奥托·本内施（Otto Benesch, 1896-1964）的著作《北方文艺复兴艺术》，这本著作在2001年有了中译本。该书副标题“艺术与时代精神和知识运动的关系”（Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements）更是直接的表明了作者在历史编纂中的出发点和指导原则。本内施曾跟随德沃夏克学习过，他的许多著作都试图追寻其导师的“作为精神史的艺术史”的理解。我们在《北方文艺复兴艺术》和此前的《图书插图中显示的从鲁本斯到杜米埃的艺术与思想潮流》（Artistic and Intellectual Trends from Rubens to Daumier as Shown in Book Illustration）中可以很容易的发现这一点。本内施觉得，“精神史能够使我们知道，不同的文化活动下面往往潜藏着相同的精神因素”，因此，精神史“可以允许我们在艺术现象和科学现象之间勾勒出相对应的关系，并使我们以此期待着它们的相互印证。”[ Otto Benesch, The Art of the Renaissance in Northern Europe：Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements，Harvard University Press 1945, p.125；中译本，第158页。] 本内施的著作给我们的最大启示在于：任何一个时代历史学家的任务不仅是要密切关注他自身研究领域内的问题，还要把它们作为一个部分将其展示在文化整体性的视觉角度下。

除了本内施之外，尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner, 1902–1983）也在关注风格流变的形式问题之外将注意力和他的研究指导原则拓展到了精神史的方法领域。（图3.7）佩夫斯纳在研究实践中考察了为数众多的16世纪意大利建筑，以期证明“文艺复兴艺术与巴洛克艺术在形式与情感特征上的不相容性，并进一步指出时代思潮和情感中的必然特征以表明在历史和建筑中发挥作用的类似精神。”[ See Harold Spencer, ed., Readings in Art History, 2 Vols. (1969). II: pp. 119-148.] 佩夫斯纳在其1928年的论文《论巴洛克早期和盛期艺术风格史》（Beiträge zur Stilgeschichte des Früh- und Hochbarock）中综合运用历史学、哲学、神学和文学的多方面研究实践了他关于艺术风格史的精神史的理解。佩夫斯纳的思路显然承袭了德沃夏克“作为精神史的艺术史”的方法论原则和指导，对这一点佩夫斯纳自己也是承认的。[ See Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 47.] 佩夫斯纳对精神史方法的理解和运用意图是“在历史单元的环境框架内对风格的单元做出定义和阐释，以寻找到特定时代中生命模式精神性、心理上、哲学上的一般特征。”[ Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 35.] 所以，他关注的要点是理解关于一个时代生活和精神的现实性的全部深髓。按精神史的一般理解，这种时代的精神是蕴涵在所有艺术活动之中的，并且正是这种时代的精神构建了个别艺术家可以施展才华的心理性的框架。

迈克尔·安·霍丽的论文《帕诺夫斯基与美术史基础》为我们追溯了帕诺夫斯基与沃尔夫林、李格尔和卡西尔的关系，它向我们表明了帕氏图像学视角的生成过程。[ 参见迈克尔·安·霍丽 著，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英 译，湖南美术出版社1992。] 也有学者认为，它所阐释的问题还不仅于此，它还表明了以李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、德沃夏克到帕诺夫斯基为代表的艺术史学的发展与诸如黑格尔、布克哈特、狄尔泰、卡西尔和克林伍德的历史学和哲学发展之间的相互关系问题。[ See Albert William Levi, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: The Lesson of Panofsky, Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 4, 20th Anniversary Issue. (Winter, 1986), pp. 79-83.] 其实我们在阅读过程中不仅感觉到作者在试图表明这一点的行文中成功地做到了这一点，她同时也印证了德沃夏克所理解的“艺术史是如何只能附属于更广泛的精神史和成为其组成部分的。”[ Albert William Levi，Ibid., 80.] 作为在视觉艺术研究领域中较为突出的一位学者，帕诺夫斯基的兴趣点之一是文艺复兴，在著作《文艺复兴与西方艺术中的复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art）中，帕诺夫斯基把文艺复兴当作一个时代的观念进行了研究，他把这其中体现的思想与更早一些的复苏或觉醒联系在了一起，特别是加洛林时期以及12世纪西欧的复兴。[ 在1940年代早期和1950年代的一系列讲座中，帕诺夫斯基坚持认为，文艺复兴是一种静态的风格观念，后来这些讲稿以《文艺复兴与复兴》（Renaissance and Renascences）的题目发表于Kenyon Review上。See Erwin Panofsky, Kenyon Review, VI, 1944: pp. 201-36; 后来帕氏在以此为基础而成书的《文艺复兴与西方艺术中的复兴》中思想有了一定的转变，认为文艺复兴是“发端于14世纪前半期的意大利，在15世纪它的古典化的倾向拓展进了视觉艺术领域，并逐渐在欧洲其它地方的所有文化中留下了印记。”Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, 1960, I, p. 42。] 以历史发展的观点看，帕诺夫斯基对西方艺术史发展的阐释仍然是有效的。在他的另外一篇重要文章《哥特建筑与经院哲学》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，这位伟大的人文主义者探查了哥特建筑与经院哲学精神的对应关系问题。尽管困难重重，但是帕诺夫斯基以一种精神史观在文中确立了“哲学体系的抽象观念和具体的建筑元素之间的关联关系。”[ Harry Bober, Review on Gothic Architecture and Scholasticism, The Art Bulletin, Vol. 35, No. 4 (Dec., 1953), pp. 310; See also Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, The Archabbey Press, 1951. ]

三、

以精神史方法介入艺术史研究的成果和效果是比较显著的，同时，不同的艺术史家对于精神史观念的理解和侧重点也是各不相同的。不过我们在对精神史方法进行分析的过程中也注意到了一个问题，即艺术史学家往往藉精神史观假设所有文化活动和某一时期的艺术产品内部都蕴含有一个紧密的核心和“观念单元”。这一点并不难理解，作为自黑格尔一脉而来的精神史家，他们认为，每一个时期都有一个“时代精神”（Zeitgeist），那个时代的所有活动和产品都是以时代精神为出发点和最终的目的地的，这是在其整体世界观中表明了的。这些历史学家面对的一个基本的方法论问题在于是否所有文化现象的核心与统一性都应该用偶然性、反映或对应性来表示。换句话说，我们发现，由精神科学提供的阐释形式所生发出来的问题本质上与那些由社会艺术史学者所提供的都是一样的了。德沃夏克在艺术史著述中，是用某一时期文化现象之间的对应性进行写作的，这一方式方法也被追随他的后人所继承了下来。但是也许应该看到，特定时期的诸多艺术并不都总是相类似的，用“类似”这样的话语对多元化视觉文化进行论述时，可能会引起不必要的误读，这是我们在以精神史观引导下审视艺术史现象时需要注意的地方。当然，这样的问题已经受到了部分学者的批判，例如，迈克尔·鲍德罗（Michael Podro）就曾在《批评的艺术史家》（The Critical Historians of Art）中对此做出了严厉的评述，他认为，德沃夏克的方法并不能“提供一种理论来说明我们怎样才能创立某种并非艺术的视觉形式与世界观之间臆想的或者武断的关系的东西”[ Alex Potts, A German Art History, The Burlington Magazine, Vol. 127, No. 993 (Dec., 1985), p. 903.]， 鲍德罗认为这是一种粗糙的反映论，某幅图画或是图像与整个社会流行的某种特定观念的表达形式的吻合，在精神史的方法论中，只是一种设想或是假设。[ See Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, 1982, pp. 66-68.] 其实稍加注意之后，这并不妨碍我们从精神史的角度切入视觉文化的历史研究中，因为精神史是把艺术作品看作流行的单个“观念单元”或是综合思想的文献和插图进行研究的。出于这个原因，这一方法就具有了重大的解释学价值。精神史方法最大的好处是揭示了思想和观念是如何被艺术家系统和清晰的理解的，以及它们是如何被融入（或排斥出）他们的作品中的。但是我们在对艺术家认知态度的理解中获得的收获却表明了我们在特有的审美特征的理解中的一种失落，正是这种审美特征赋予了他们的每件作品以各自的特点。正如前文所述，精神史并不是把视觉艺术当作单纯艺术品来看待的，而是将其当作一种智识现象来看待的。它摈除了对艺术之所以是艺术的意义的理解。同时，这一方法也提醒了我们艺术史作为人文学科的功能：要把视觉艺术当作时间和空间中的产物进行思想上的把握。克莱茵鲍尔认为，精神史作为艺术史的一种方法论，是适合于为这个特定的目的所开展的研究的，为此“它必定能够做出，或者说已经做出了很大的贡献”[ See W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), pp.148-153.]。

 （刊于《美术与设计》2008年第4期）

【编辑：于睿婷】