二、当代具象雕塑与观念表达

1979年以后，中国艺术也和中国社会一样，进入了一个崭新的时期，以开放创新为标志，各种先锋的、新锐的艺术应运而生。对当代艺术而言，它与古典艺术、现代主义艺术最重要的区别之一，是它的观念性。在西方当代艺术的谱系中，当代雕塑的观念性表现在，不强调雕塑形式和材料，也不强调雕塑的审美，也就是说，它和传统雕塑和现代主义雕塑都不一样，它不强调雕塑的技术，而是把艺术家的观念的表达和呈现放在决定性的位置上。至于当代雕塑的呈现方式，可以是现成的日常用品和物质材料，可以是简单的加工复制物品，可以是用各种新的媒介所组成的图像和文字，可以是空间的装置，可以是人的行为；在价值观上，当代雕塑强调社会性、批判性，强调对现实问题的针对性，等等。总之，西方当代雕塑的观念性表现在观念和意义优先，这样，它把雕塑从过去强调造型、强调手工制作、强调材料和语言中解放出来。中国当代雕塑与西方当代雕塑相比，它存在一个非常显著的差别，就是相当多的中国当代雕塑既强调观念，同时又强调雕塑性，倾向于将二者统一在一起。这里所指的“雕塑性”，是雕塑在不同的历史时期所形成的一些特点：以具象为主，讲究造型、塑造、手工艺，讲究材料运用，注重环境、场景、气氛等等。这些特点和当代艺术强调社会性、生活化、图像化、身体性等观念结合在一起，形成了一种具有中国特征的当代具象雕塑。

为什么具象雕塑在中国当代文化中仍然存在着可能性和针对性呢？首先，在对于具象雕塑的认识上，不应该将它视为一种传统的语言方式，将具象与当代对立起来。从中国雕塑正在发生着的现实看，在雕塑的概念和范围不断被质疑、解构和重设的今天，思考具象雕塑在当代文化中的可能，对于解决中国高等雕塑教育问题，解决雕塑家的语言方式和思想观念的问题，解决当代艺术与中国特定的社会文化情境的关系问题都将具有重要的意义。

具象雕塑在中国的艺术现实和艺术教育中，仍然是一种在数量上占主导地位的语言方式。在社会现实中，它具有广泛的公众接受和欣赏的基础；在艺术教育中，中国的现代高等雕塑教育从20世纪20年代发轫一直到今天，基本上都是以具象雕塑教学为主的。所以，无论是具象、抽象还是意象，作为一种手段和造型方式，它本身不应该成为判断艺术价值高低的标准，也不应该成为艺术观念先进或落后的标准。

追溯历史，我们还发现，具象的问题不仅仅是某些对具象造型情有独钟的雕塑家所需要面对的问题，而是几代人都曾经面对过的问题。20世纪以来中国雕塑家的几代人最熟悉、最擅长的方式是具象的创作。由此我们可以认为，如果我们不是工具决定论者，那么，我们就没有理由把具象艺术看做博物馆艺术，而认为具象已经没有优势。既然中国的雕塑现实拥有具象的优势，最重要的是如何运用具象方式，让具象进入当代，让雕塑既是具象的，又是当代的，这才是问题的关键。

即使就目前国际当代艺术整体的创作现状来看，回归具像是近些年来一个比较明显的趋势。从波普艺术开始，比照于现代艺术，当代艺术的一个重要特点就是反精英主义的、大众化的、生活化的、社会化的。现代主义是精英主义的，反故事、反情节，有时甚至是反思想性的，它强调艺术家个人独特的精神体验，它往往会忽略和接受者互动与交流。而当代艺术正相反，它要讲故事，它要调动人们日常生活的经验，它带领接受者一起面对活生生的现实问题。

实现当代艺术的这种价值观，没有比具象更有利的方式。事实上，从20世纪60年代以来，西方当代艺术从波普艺术、现成品艺术、行为艺术、影像艺术、新写实主义、照相写实主义，这些林林总总的艺术潮流来看，就总体而言，特别是就形象的呈现方式而言，是以具象为主的。所以，在当代文化的背景中，不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上来进行具象创作，这才是真正的问题。

中国在20世纪70年代的末期，就萌生出当代雕塑，在1979年“星星画展”上崭露头角的王克平就是代表，他的《偶像》《沉默》《万万岁》等作品既是具象的，又是当代的、观念的。王克平说，他做木雕，纯粹是为了发泄心中的感情，他没学过雕塑，也不会画画，是搞戏剧创作的，受法国荒诞派戏剧的影响，把这种感受运用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的创作，带有很大的偶然性。他家楼下是个劈柴铺，他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩，可以用来做东西。后来，看到一个树节，就像一个被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。

王克平的这些具象木雕对于当代雕塑的意义在于：他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

另外，王克平的作品十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也借助了具象的方式，开启了属于自己的具有原创性的语言方式。他的作品一方面背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，但是仍然有着很强的辨识性，如果没有这种辨识性，他的作品的观念意义就会大打折扣。所以，在具象与观念的统一上，王克平是开风气之先的人物。

在85 新潮美术中，浙江美术学院雕塑系毕业生王强在1985 年12 月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议的作品。这是一件翻制的作品，用石膏翻制出一个只有衣服外壳，既无头、也无手的音乐指挥。这个形象显然是有寓意的。作者在荒诞乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这同样是将当代与具象结合在一起的开创性的作品。

如果说在20世纪80年代，艺术家们运用具象方式进行当代雕塑的创作时还有某些对过去的因袭或者不自觉的成分的话，那么到了20世纪90年代，当代雕塑家开始自觉地意识到具象的力量，有意识地用具象方式进行当代创作。隋建国就是其中一个代表，他是有意识跨越具象和抽象对立的一个艺术家。

隋建国说：“我曾受过七年科班教育，且至今还在学院中任教，为超越这个学院系统，也曾摸索出一套自己的方法（20世纪90年代前半期作品）。作为一个拥有雕塑背景的当代艺术家，我觉得我面对着一笔三维造型系统的遗产。因此我不自觉地发展出两个方向，同时做着两件事：一是把这笔遗产当做自己的资源之一，进入它的核心部分，找到重新使用它的方法就是以其人之道还治其人之身。”[1]隋建国的《衣钵》等一系列作品，就是利用具象写实的方法，让它发生当代转化的突出例子。上海雕塑家杨剑平最重要的雕塑成果是他的一组女人体雕塑。这些用超级写实主义手法雕塑出来的女人体尽管也是具象的，但它们不同于传统的女人体，它们拒绝任何可以增添女性魅力与风采的修饰成分，甚至将女人体所有的毛发都剔除干净。因此，她们是真正意义上的裸体，是一种具有形而上意义的裸体，它们一方面具有高度逼真的人体塑造，沿用着传统雕塑的一切元素，同时又带给我们一种强烈当代感和视觉冲击力。

杨剑平的作品让我们重新审视具象雕塑的基本问题。首先，什么是真实，什么是客观的真实，什么是视觉感受的真实，写实手法在当代文化中究竟还具有怎样的可能性。杨剑平的女人体以它的这种过度的真实让人产生虚拟感、距离感，从而获得观念性。这些作品给我们的启示是，雕塑的写实手法仍然可以具有极大的表现力，在古典时代它是一种再现的手段、叙事的手段；在当代仍然可以成为新的叙事和再现手段，表达作者观念。这种手段的有效与否既赖于技术本身，又可以让使用这些手段的雕塑家在不同观念关照下让作品的意念得到有效地传达。

女雕塑家向京是这些年崭露头角的雕塑家，她是一位塑造当代女性、揭示她们内心世界的天才，她对人物感受的细腻和敏感是超常的。向京塑造的人物是略显孤独和另类。她特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来。她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们表达的是自己的内心感受。

向京深谙身体语言强大的表现力量，在她的塑造中，肢体语言和塑造技巧具有十分强烈的感染力量。向京说：“从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特（甚至没有参考图片）自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。”[2]向京的创作也是具象方式在当代获得新的发展契机的很好例证。

青年雕塑家曹晖新近创作了一系列的作品，从作品的语言方式上，既有超现实主义的成分，同时在塑造技术上，又是高度写实的。例如《揭开你的表皮》系列作品，直逼观众，似乎在向人类提问：在冠冕堂皇、五光十色的消费社会的背后，是否掩盖了人和自然、人和动物的真实的关系，观众在目睹令人触目惊心的现实时，感到了反省和追问的力量。探讨当代具象雕塑与观念表达的问题，旨在说明，在中国当代雕塑家中，大部分人都选择了具象的方式，许多人在创作中取得了重要的成绩；这是中国当代雕塑家与西方当代雕塑家相比所呈现出来的特点，这个特点还可以进行深入研究，它与中国情境、中国艺术市场、中国的教育制度、中国观众的欣赏习惯等等许多问题交织在一起。无论如何，具象和观念的结合，构成了中国当代雕塑的独特景观。