陈文令作品
于凡作品：《上海女孩》52×67×45cm 2005年 玻璃钢喷漆
一、引言
世界上并不存在一种可以统一定义的具象雕塑。拿福柯的话说，类似具象雕塑的说法可以看做是一种“回顾性的假设”。意思是，当人们有了具象雕塑这个概念之后，会用自己所理解的具象雕塑的观念和看法，采用形式类比的方法，将过往历史上有着某种相似性的雕塑，归并到这个概念中。这是一种倒着看历史的方法，是站在此时的立场对过去事物的一种追认和赋予。
学术界对具象艺术的一般理解，是指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或者极为相似，从而具有可识别性。以此作为标准，应该说，具象雕塑占据了人类的雕塑中的大多数。
另一方面，在不同的历史时期，在不同的文化背景中，对于具象雕塑的问题，譬如：“对象与雕塑在视觉上的相似性”，“视觉的真实性”，“如实进行塑造和表现”……都有自己不同的理解，它们之间没有一个共同的标准。
也就是说，那些被我们看做是具象雕塑的作品，一旦将它们历史化和知识化，将它们还原到具体的历史情境之中，发现它们各有不同。例如，同样是具象，中国古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同。就中国而言，古代、现代和当代的具象雕塑也不相同。
本文讨论的是中国当代具象雕塑，它是中国当代雕塑最重要的部分。它自然也是中国当代艺术的重要组成部分。
关于中国当代雕塑的时间划分，有着宽泛和严格的划分方法。宽泛的划分从1979年开始，严格的划分是从20世纪90年代中期开始。本文采用宽泛的划分方法。
如果中国当代雕塑是从1979年开始，那么中国当代具象雕塑与之前的具象雕塑是什么关系呢？这里不得不做一个简单的回顾。
20世纪前期，一批国外雕塑家来华，同时也有一批中国雕塑家从国外留学归来，他们共同为中国引入了一种西方式的雕塑。1928年，西湖国立艺术院雕塑系成立，这种西式雕塑这时开始作为一种高等教育的方式，在中国传播。
当时引入的西式雕塑，基本上都是具象的，写实的，也就是西方近代形成的所谓古典雕塑。
我们知道，在20世纪的二三十年代，正是西方现代主义艺术风起云涌的时期，所谓具象的问题，就是从这个时候开始提出来的。学术界有一种看法，认为具象艺术就是为了与抽象艺术相区别而特地提出来的。
在西方，20世纪初期的抽象主义运动是西方现代性的进程中所出现的文化批判的产物。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象主义产生的原因。在他看来，艺术创作中之所以出现“抽离的趋势”，在于人与环境之中存在着冲突，人们的心理在现实空间中感到了恐惧，难以安身立命。那么，既然人的心灵不能在外界现象中求得安宁，那只有在艺术的形式中寻找慰藉。而以艺术作为救赎的工具，这是“上帝死后”，西方人解决精神问题的一个重要途径。
在抽象主义看来，现实的世界是具象的、感性的，但是它是动荡的、变化的，而抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。
按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”（或“启蒙现代性”）和“审美现代性”，西方现代主义艺术作为“审美现代性”的反映，它的锋芒所指，正是对资本主义社会现代性所暴露出来的问题。
回到中国，为什么在20世纪二三十年代，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在“社会现代性”的立场，站在学院立场和具象写实的立场呢？它们为什么对西方现代主义的抽象雕塑视而不见呢？
这是由中国当时现代性的需要所决定的。
中国引进西方的雕塑样式，不仅仅是一种艺术的需要，在它的背后，还有其现实的社会需要。
在近代西方具象、写实雕塑系统的背后，潜藏着一套启蒙主义的话语，它强调的是科学、理性的精神。它具体表现为：准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量感……这些都是西方社会现代性的精神。这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化、检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，选择了当时中国所需要的“社会现代性”，而不是远离中国语境的“审美现代性”。
西方近代具象雕塑与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖透视基础上的西方近代具象雕塑，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神。对于到域外求学的中国学子来说，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，他们所关心的不是西方人的问题，而是自己民族的问题。对中国传统艺术及其存在的问题来说，更有针对性的是西方完备的，成熟的，建立在强调比例、透视、解剖基础上的具象写实艺术体系，而不是现代抽象主义的艺术，所以这个时期的中国雕塑家基本上选择的是具象写实的雕塑。
当中国第一代雕塑家的艺术启蒙梦想和普及雕塑的愿望还远远没有实现的时候，中国社会所面临的情景一再变化，在这个时候，摆在中国人面前的中心任务是如何抵抗外敌侵略，求得民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。
在这种背景下，雕塑必须参与到时代的中心任务中去，使雕塑在塑造一个民族国家的宏大任务中扮演它独特的角色，在这个过程中，具象自然是最合适的。于是，从20世纪40年代之后，一种主流的具象雕塑样式出现了，这就是革命雕塑。
我们一定还记得王朝闻的《刘胡兰》，这尊雕塑可以看做是红色经典的代表作之一。这件作品创作于1950年，它给我们的印象是，激情、高亢、阳刚，具有神圣感、理想性和非肉身化的特点。
在社会主义现实主义基础上形成的革命雕塑模式，使雕塑在很大程度上走出了早期西方学院派的藩篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式和具象方式：人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。
在那个年代里，作为革命雕塑的代表作品还有王朝闻的《毛泽东》、凌春德的《前进》、于津源的《八女投江》、潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》以及著名的大型雕塑《收租院》《农奴愤》等等。那种戏剧性的、富于舞台效果的具象人物在相当长一段时间里，都是中国雕塑的主流。
在革命雕塑处于主流地位的同时，还有另一种具象雕塑作为辅线贯穿在这个历史时期，这是一种趣味性的、甜美的、人性化的雕塑。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》、甘泉的《熊》、周轻鼎的小动物等等。这一类的作品优雅、甜美、漂亮，具有愉悦性、歌颂性、强调视觉审美的特点。
在很多时候，这类具象作品是作为小资情调被压抑的，或者被戴上形式主义、唯美主义的帽子；同时，无论在什么时候，哪怕是在最革命的年代，也仍然有些雕塑家顽强地倾向于表现“趣味”，表现更温和、更柔美、更有形式感的内容。看起来，这两大风格一刚一柔，有很大的不同，它们之间也存在厚此薄彼的冲突，但是用今天的眼光来看，它们仍然有着基本的一致性。在总的倾向上，它们都具有与当时社会主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。
从1979年开始，中国当代具象雕塑的出现，就是从对过去的两大具象雕塑类型的反叛开始的。
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