三、当代具象雕塑与世俗社会

当代具象雕塑与传统具象雕塑相比，发生了很大的变化，这种变化的根源，或者说促进中国具象雕塑发生当代转型的根本原因还是基于中国社会所发生的深刻变化。

从20世纪80年代末期到90年代前期，中国社会发生了一个根本性的转变，简单地说，它开始真正走向一个世俗的社会。

世俗的社会对中国人的思想观念、价值判断、道德情操所带来的影响，是过去任何时候都不可比拟的。世俗社会的重心和所面临的问题也与过去发生了完全不同的变化，价值多元、物质主义、大众主义、消费文化这些都成为中国最具有当代性的问题。

面对这样一个世俗化的转变，过去的具象雕塑的方式显然无法与之对应。无论它是革命的、还是甜美的，抽象的、还是怀旧的，它们似乎都无法描述眼前鲜活的生活现象，都无法表达这种耳目一新的社会经验。这种背景，给了当代具象雕塑无限的可能性。

过去的具象雕塑，面对的是一个仪式化的社会，一个被理想主义光环笼罩的社会，一个宏大叙事社会……在这种社会中，雕塑的空间感、体积感、仪式感和它的纪念性、永久性以及单纯的静穆的品质，与它在美学上是非常吻合和匹配的。而中国当代雕塑的核心问题是走向世俗社会。

这个基本走向给当代雕塑所带来的变化是：以解构、颠覆、调侃、反讽、挪用等方式，消解雕塑在内容上，乃至在形式上的神圣。它让雕塑的庄严和肃穆变得轻松好玩；让甜美的抒情变得粗糙怪异；让曾经高蹈的雕塑开始表现身体的欲望和感性的要求；让曾经是诸神的殿堂，转变成为一个凡夫俗子的世界；让雕塑由过去最典型，最富于“孕育性的顷刻”转变为日常的、普通的生活细节……

总之，它告别了过去雕塑的基本原则，走向了世俗的、当代具象的道路。

在这方面，于凡较早做出了令人瞩目的尝试。他于20世纪90年代中期创作的一组总名为《里外之间》的系列作品，以其戏谑调侃的方式，向我们展示了在新的世俗文化情景中，关于具象雕塑新的美学品格。有批评家说于凡的雕塑是成人的玩具，它给我们的感觉如同绘画中的“漫画”，表现出了世俗性、场景化、趣味性、批判性的特点。

于凡作品的世俗化在于他的作品选取的都是人们耳濡目染的生活内容：交通警察、恋人、开吉普的时髦青年等等，这些都是极为普通的生活场景，这些场景过去在传统的具象雕塑中基本得不到表现。在传统的雕塑看来，这些现象是琐屑的，甚至是无聊的，而于凡为这些事物赋予了浓厚波普艺术的色彩。

于凡用具象雕塑的方式，将这种波普式的调侃变成了一种文化符号，从这种符号化的图式中，我们看到了批判；从谐趣中，体会出了嘲讽；在世俗的情景中感到了理性的力量。这不仅仅是视觉上的愉悦，人们在会心一笑时，伴随着某种心智上的领悟。

在当代雕塑关注社会、关注现实这个总的方向下，还有一批雕塑家则是直面社会生活的场景，更直接地用具象的方式表现生活的现场。李占洋是其中比较突出的一位。

现任教于四川美术学院的李占洋将圆雕、浮雕等各种方式混合运用，创造了“舞台表演式”以及“清明上河图”式的雕塑空间。在看和被看、在观看和思考之间，他以一种更波普、更通俗的方式，用雕塑为我们讲述了一个个都市故事。
他的雕塑着色艳丽，造型轻松，他瞄准的对象是当代都市，但不是一般的都市场景，而是日常的，市井的，甚至是隐秘、灰色的都市生活空间。

《人间万象》系列表现的是社会一部分特定人群吃喝玩乐的生活，“喝酒调情”“洗头”“打麻将”“按摩”“打牌”，李占洋为雕塑赋予了一种文学般的批判现实主义的意义。这些红男绿女、芸芸众生显然是社会中有钱并有闲的那一类，他们离我们并不遥远，这是转型期社会特有的现象。李占洋的这批雕塑甚至使我们想起了巴尔扎克的《人间喜剧》，这种文学化的表现方式曾经是现代主义所极力要摒弃的东西。在这里，现代主义所追求的纯粹荡然无存，这种当代生活的故事看起来是这样拥挤、喧闹、嘈杂，与我们过去的雕塑经验是那样的不相吻合。面对物质主义的社会，面对消费文化，面对商业文化的洪流，许多艺术家对这个特定时期的社会现象保持了相当的警觉和批判的态度，其中陈文令就是突出的一位。

陈文令的《幸福生活》系列，是消费时代的精神寓言。这四组雕塑是这样的：一、猪首人身的男人，长着鱼尾的女人，紧依着男人的鱼身人尾的“女人”；二、抱着母猪的男人，四周一群小猪；三、抱着公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的、乳房充盈的母猪，旁边是一队快乐的、做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。

陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里，人和动物界限的消失，它们作为不同类别的特征被抹掉。不仅人和动物在形体上找不到相互的界限，在它们的精神状态上，人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物，都是那样精神异常，欲望亢奋。这几组雕塑是具象的，但不再是我们的目光所及的日常生活的世界。它们不再是反映论意义上的真实，不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现；它们不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物，好像是真的事物的存在。它们荒诞，然而又具有一种符号化了的真实，它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息；它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义的类象特征。”[3]  

毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕将他的视线凝聚在“城市农民”，这个都市社会的特殊群体上。

在2000年的青岛雕塑“希望之星”展览中，梁硕的《城市农民》一举成名，最重要的理由，显然是因为都市农民问题已经成为社会广泛关注的问题，而当代雕塑在这方面却有所缺失，这个问题正好为年轻的雕塑家所弥补。

梁硕的作品表达了一个青年雕塑家对于生活在城市的流动人口，主要是“城市农民”的现实关怀。这是一个十分重要的社会问题，这些生活在城市边缘的人口，既脱离了农村，又没有被城市真正接纳。正如梁硕在创作体会时所说的：“民工”从农村来到城市，他们从内心到外表都处在一种不合时宜的尴尬状态，像是人类面对未知世界的缩影。我相信人的形象产生的震撼力和说服力，以大量细节的直白描述来传达“我”和“他们”心灵的一个侧面，寻求一种亲切感。[4] 
这是一种新的写实主义的精神，它忠实于雕塑家的感受，对于雕塑而言，这是一个新的课题。过去，我们的雕塑也有对普通人，对社会底层人物的描写，如《收租院》等等。但从精神实质而言，那种现实主义是有限制的，那种具象写实需要满足“加工”“提炼”“高于生活”的需要，它们常常要让艺术家从既定的理念出发，削足适履地迎合口号和概念。与之相比，梁硕表现的城市农民，无论是“包工头”的踌躇满志，还是“小工”的谨慎小心，还是“小保姆”的一脸憨态，都十分逼真地刻画出了他们真实的状态和性格特征，作者并不急于要表明自己的什么态度，而是如实地展示了社会一部分人的真实的生活状态，引起社会对他们的关注，这比那些简单的赞颂、同情或批判要真切得多。就艺术家与生活的关系而言，回到最基本的原点，忠实自己的感觉，表达自己视觉的真实，常常比什么高妙的理论和主张都要强。

一些受过很好学院写实雕塑训练的中年雕塑家，也将他们具象的笔触伸入到了都市的景象中：王少军的《都市介绍》表现的是城市常见的公共汽车中的场景；景育明的《切脉》是都市生活的一个切片，人物的神态非常幽默并富于感染力；王志刚的《洗头》是对自己的写真。这些作品都表明，这些受过良好训练的雕塑家，他们的创作观念有了很大的改变，同样是具象，观念变了，观察的角度和视点都变了；小人物，小场面，在过去不为人们所留意的社会生活的角落里，都成为他们对于都市生活的关注点。中央美院牟柏岩的毕业作品《洗浴中心》是一件有震撼力的作品，作者高超的具象创作的技巧与所要表现的对象达到了高度的统一，这个在洗浴中心横躺着的脑满肠肥的大胖子，其寓言不言自明。

（作者本文原有六节，本书选录前三节 [5]）

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注释

［1］黄专：《点穴隋建国的艺术》，广州：岭南美术出版社，2007年，第501页。

［2］向京：《阳台》，摘自《当代艺术•女性与艺术的生态自述》。

［3］《后现代理论》，北京：中央编译出版社，1999年，第152页。

［4］《第二回当代青年雕塑家邀请展文献》，中国美术学院雕塑系、深圳雕塑院编，第56页。

［5］未收入本书的后三节标题分别是：“四、当代具象雕塑与图像时代”；“五、当代具象雕塑与人物塑造”；“六当代具象雕塑与生活物品”。

【编辑：于睿婷】