在城市社会中的工人阶级中，如果社会规范仍然支配着摄影美学，它们留下烙印的方式不会那么总体化、并且肯定不会那么绝对。手工劳动者和文职员工意识到有一种将他们排除在外的学院文化的存在，而他们则消费着学院文化的次级产品;当我们着手分析他们的判断时，就会明显地看到，表现在他们个人判断中的“美学”，其具体特征的来源是基于这一事实，即这种美学起码以一种混乱的方式被视为众多美学之一。即使当工人们把一张美丽的照片与一张从美学角度讲(甚至从道德角度讲)是美的事物的照片等同起来时，他们也知道对于完美还存在其它定义;更准确地说，与他们距离最远的社会群体的美学意图，或者那些群体对工人阶级的美学实践具有的负面形象，他们从来就不是全然不知的。
“通俗美学”不同于纯朴人那种毫无质疑地依附着一种连贯的规范系统的美学，它(起码是部分地)被定义并显示为学院美学的对立面，即使这一点并没有被很张扬地宣称过。对于合法文化的参照，即使在手工工人中，也从未被真正的排除过。由于他们既无法忽视挑战他们自己的美学的学院美学的存在，又无法放弃他们自己受社会条件制约的取向，更不必说，他们也无法维护这些取向，并加以合法化，因此他们只好通过建立一种双重的判断尺度(有时甚至非常明显)，以逃避这一矛盾。他们必须根据分离的逻辑来体验他们与美学规范的关系，因为他们必须把义务性实践与对这一实践的义务性判断分开来：于是，即使他们向往别的照片类型，至少在意图上，他们也从不没想过要非难家庭照。当某个受试者被迫在他所做与想做之间作出独立选择时，这套双重规范的表现就再清楚不过了：“这很美，但是我可没想过要这样拍”;“不错，这很漂亮，但是也许你喜欢这样的，但是不合适我。”这类客套话一再出现，便证明存在着一种使“通俗美学”成为“被支配美学”的张力。
这种美学并不包含着自身体系化的原则，就这方面而言，我们是否必须把工人阶级趣味判断的系统看为一种美学?当人们着手重建“通俗美学”的逻辑时，它便显示为康德美学的否定对立，这绝非巧合;同样，通行的思想潮流则基于与它相对的立论，含蓄地回答了“美学分析”所提出的每个论题。但是工人也许会采取一个与这位哲学家完全对立的观点，却并不因此抛弃他们判断的美学资格。人们并不是有什么就拍什么，或说并不是每件事物都适合拍。这里的论题暗含在全部判断中，它提供了证据，证明美学观点并不仅仅是任意的，而是象实践一样，遵从着文化模式。“这不是你该拍的东西，那不是照片”，这类判断不容置疑、毫不含糊，常常伴以讨厌的手势，所表达的否定看法立刻就能看得出来。对于规则的违反也许是明显可见的，但是规则却并没有被感知为规则，或者说甚至还没有被阐述为规则，然而这一事实并不会排除下述的可能性：当运用于具体个案时，美学判断的关键存在于各种暗含的原则和规则所组成的体系之中，这些原则及规则主要靠美学判断无意泄漏而非直陈明示出来。
社会学把价值体系处理为许多事实，如果它客观地将可能被美学家视为反美学的种种实践和作品(犹如通俗摄影那样)置于美学的一般标题之下，那么，将这一点视为“通俗美学”的表现就有可能是一种颠倒的常人中心主义(ethnocentricity，此处参照了李猛等译《实践与反思》的译法)：实际上，与上述这些实践相对应的经验，与艺术家和美学家从艺术品的沉思和生产所获得的那些经验相比，即使在不同的秩序内具有某种可比拟性，但它们实际上与追求自在自为的美毫无关系。康德所分析的趣味判断预设着一种不同的经历过的经验，它就象大众对美的经验一样，是受社会条件制约的，或者说，这种经验绝不可能独立于社会条件之外，社会条件才能造就“有趣味的人”。
康德为了把握纯粹状态下美学判断不可化约的具体性，力求区别“取悦我们的东西”和“满足我们的东西”，并进而力求将“无功利性”与“官能利益”和“理性利益”加以区分;认为“无功利性”是使沉思具有独特的美学特质的唯一担保，“官能利益” 界定了“愉悦性”，而 “理性利益”则界定着“善”。与此相对照的是，工人阶级总是期望每一图象清晰无误地实现某一功能，哪怕只是实现一个符码的功能也行，他们在所有判断中往往明确无误地参照道德规范或者愉悦性。无论是赞扬或是批评，他们的欣赏所参照的那套规范系统，其原则总是伦理上的。于是，一幅死去的士兵照片可能会引发表面上看来很矛盾的判断，也就是说他们各个人的情况不一。
“那张很不美观。我不喜欢。但在另一方面，我是拒服兵役的，我决不会拍这样的照片。”“我在道德的观点上反对这张照片。除了职业士兵之外，没人会对这主题感兴趣。”“你看，我在阿尔及利亚服了兵役，但我不喜欢这照片，我对它很反感。”“这是张战争照片。我是和平主义者。我讨厌它。”“我不喜欢这样的照片。已经有太多的战争了。”“这是给那些喜欢这类东西的人的，至于军队和我嘛，这个……”
“它可以用来说明战争的恐怖和无谓。”“我们可以用许多这样的纪录来显示战争的恐怖。”“这是一个纪录，你可以用它来做宣传。”(死去的士兵照)
对于死去的士兵照的反感判断其实指涉一种美学，这种使能指完全屈从于所指的美学在摄影中比在别的艺术中能够更充分地实现。作为插图和肖像艺术，摄影可以简化为一种规划，以展现摄影者选择来展现的东西;摄影还可说是从道德上与这一规划同谋，因为它赞成并见证了它所展现的东西。当受试者将赞赏/不赞赏的功能授予摄影所赞成或者不赞成的东西之上的时候，他们只是再生产了摄影的客观意图。
“功能的”美学必然是多元的、有条件的。趣味判断必然暗示，它有限制性地参照着按照类属项界定的条件，这些类属项即是完成的照片中所显示的功能类型或者意图类型的项。
“这是不错的新闻照，在现场拍的，肯定要冒足够的风险，但如果是事后拍的就没什么意思了。”“精彩啊，不会是剪辑出来的吧!”“好啊，要是给学校的孩子们看就好了。”
受试者一直想到他们判断的有效性的条件和限制，这说明他们一直在明确而断然地挑战着一张照片可能具有“普遍的”悦人性这一观念。对每张照片，辨明每一张照片的可能的使用和受众，或者更明确地辩明每个受众的可能使用，使欣赏屈从于几个有条件的假设，这是一种理解甚或是占用一张非个人的匿名照片的方式，那种赋予普通摄影以意义与价值的明显功能在这种照片中已不存在。
可拍和不可拍的事物间的区分原则不可能独立于个人想象之外：事实仍然是这样，普通照片作为有私人用途的私人产品，除了对有限的一组受试者(主要由那些拍照的和被摄的人组成)，没有任何意义、价值和魅力。如果有些公开的照片(尤其是彩照)展览被认为是不合适的，那是因为它们为私人物体争取艺术客体的特权，即获得普遍归属的权利。一个手工工人说：“在我看来，一个孕妇的照片可以接受，但是不会有其他人喜欢的。”(孕妇的侧面像)这工人通过得体法则这个议题，发现了什么才是“可展示的”，也就是发现了什么才可以要求普遍赞赏的权利。值得注意的是，与黑白照相比，设计出来供展览的彩照，有时迫使摄影者在自己的照片中采用别人的观点，他们透过人性层面的视角，把这些照片引进一种其意图更具普遍性的实践中。因为他们心中有数，展览照片这种行为本身便要求一种归属感，摄影者有时会感到有义务只展示那些可能“吸引每个人”的照片。[18]
但是，对于制作出来或被观看的照片中的普遍性的任何关注，在摄影的日常使用中几乎都被完全排除了;摄影的日常使用的兴趣并非源于自在自为的目的，而是源于为了某人或某群人的目的。匿名照片和私人照片受制于两种截然不同的感知方式，就这一点而言，上述观点是真实的。当被邀对不熟悉的家庭照发表意见时，城里人甚至农民都可能会采取一种纯粹形式上的、技术上的观点。采用了这种他们并不熟悉的观点时，他们反而能将自然的姿势与招致批评的虚假姿态区分开来，将顺眼的与不顺眼的站位方式区分开来，将失败之作和成功之作区分开来。不过，这只是因为调查所创造的情境是人为的，所以他们至少部分地孤立了图像的形式层面或美学层面。J. B.和他妻子都喜欢J. B.的妻子站在埃菲尔铁塔前的照片，而另一张照片上有一个路标牌从那位母亲头上冒出来，所以这张照片总受到批评。这证明这两张图像被感知的方式是不同的：在一张照片中，连接人与物的象征纽带立刻被理解并被赞赏，因此这一纽带也就成为必须的了，而在另一张照片中则不然。人们面对这些照片时所采取的态度是不太习惯的，这种特征在一个受试者的评语中明白地表现出来了。他以这句话作为他一系列批评的总结：“如果这些照片是我的，我就把它们全都放进相册里算了。”
照片之所以被拍出来，可以肯定的是，起码为了展示，为了给人看。不过，对于观众的参照则有可能在拍摄照片的意图中就出现了，也可能在欣赏他人照片中出现，这并不会使照片失去它与摄影者之间的个人关系;那些观看者是由连接他们与摄影者或与照片观看者之间的个人关系而得以界定的。
对于潜在观众的参照常常在关于艺术照的判断中表达得很清楚：“如果他们是你们的同伴，你就不得不拍，这会让所有认识他们的人开怀大笑”(鬼脸)。“如果这是他们的英国留影，我可以理解，他们拍这张照是为了给朋友看”(浓雾中的人影)。“不可展示的”照片所引发的混乱甚至更清晰地显示这一预见：“你能把这照片给谁看?”(孕妇的侧面照);“这可不是能给你朋友们看的照片”(斜卧的裸照);“这是很正常的，但是你可不能把它给家庭之外的人看”(女人哺乳照)。而另一个受试者则明确表述出这些判断背后的原则：“她是一位母亲，当然!……我认为这照片不错，非常不错，这是可以向人们展示的”(女人哺乳照)。
由于人们判断照片时总是参照着照片的功能，要么是它满足观看者的功能，要么是其观看者认为它能满足的另外某个人的功能，因此，美学判断往往呈现为一种假设判断，明确依赖着对于“类型”的认同，这些“类型”的“完善”及应用范围已经在概念上被界定了。对于康德而言，美学判断的悖论在于，它包含了对于普遍性的要求，但是却没有诉诸概念让它加以阐述;记住这一点，我们便会发现，对于所展示的照片的最常见态度正好与此相反：表示赞赏的话几乎有四分之三始于“如果”，首次读解图像所引发的判断几乎总是“类属的”：“这是母性的”，“这是人性的”“这是有伤风化的”。认同的努力通过内在于类属的分类来完成，或者——其实也是一回事——通过社会使用的属性来完成，因为不同的类属主要是参照其使用及使用者而界定的：“这是展览照片”，“这是纯纪录性照片”，“这是实验室照片”，“这是参赛照片”，“这是职业性的照片”，“这是教育性的照片”等等。评说裸体照的话几乎总是把它们简化成固定的社会功能框框中，并加以拒绝：“放在烟花巷应该没问题”，“这种照片是人们夹在衣服底下卖的”。
艺术照只是被理解成某种社会行为的工具才能逃脱这种归类。许多受试者说：“这是参赛照片。”某种照片所引起的混乱显示了对于它们所附属的类型的疑惑，而将它们归属于某种无关紧要的类型，则使观众免于就它们的美学性质表明立场。[19] 正是由于介入到某一类型的内部，每张具体照片才会获得其意图和存在理由。于是，某些已经在某种程度上得到圣化的类型中所展示的照片，在某种程度上直接参与了这些类型的圣化，而偏好的等级则表现了这种参与，阻止了完全负面的判断。一个工人看了一幅小星星的照片后说，“它在向上飞”。有些受试者似乎被某一类型照片的悬挂的高频率解除了武装，总是为欣赏不了而抱歉，对于彻底责斥它们持保留态度。
并不令人吃惊的是，“粗鄙的趣味”的欣赏依据是信息的、具体可感的或道德的利益，它最强烈地拒绝无意义(无关紧要)的影像，或者，按这种逻辑发展则是，拒绝影像的无意义性。[20] 拍一张美丽照片的欲望并不是拍照的充足理由。
“说实话，我是不会去拍这样的照片：这意味着把照片本身就看作目的，而不是是为一种表现手段”(断浪);“这不能让你想起任何东西，激发不起任何东西，不会给你任何东西”(树叶);“照片中的人一点也不会让你想起任何事情，这该让你产生一些想法。”“我不喜欢立体主义、非现实的绘画、毕加索等等……我不知道是什么促使他们拍这张照片”(石砾)。
影像向功能屈从竟然是如此强烈的要求，以至于如果人们要想引入美学实验的纯粹意图，这种要求最终将会从摄影行为中抽取出一些仪式特性，并剥夺被摄物体的价值;根据定义，这种美学意图可以运用于任何客体，其运用方式与理论科学一样;根据笛卡尔的观念，这种方式作为一种独特的观看真实世界的方式，这种方式仍然在本质上独立所涉客体的性质，正如太阳永远独立于它所照耀的千变万化的客体一样。家庭照的拍摄与观注以全部美学判断的悬置为先决条件，因为客体的神圣特性以及摄影者与照片之间的圣化关系足以无条件地使照片的存在正当化，这种照片只是寻求表达对其客体的赞扬，并且在完美地实现这一功能时也实现了照片的完美。当然，所拍摄的客体越是仪式化，对于照片的美学性质的任何关注就越可能存在例外;所拍对象从婴儿到风景、经过宠物到著名的纪念碑，美学关注的悬置可能性便持续减弱，但不会消失。[21] 更归纳化地说，一张照片，即使是象征性的照片，如果没有什么功能能够直接被指派到它身上，也会被拒绝，正如非形象的绘画因为无法显示出一个可以辨认的客体，即不能暗示与人们熟悉的形状的类同性，而被拒绝一样。人们期望照片可以赋予一种叙事性的象征主义，作为一个符码，更确切地说是作为一个寓言，毫不含糊地表达一种超越性的意义，并增加可以明白无误地建构一个(它被假定应该承载的)事实话语的标记方式。[22]
