[1] 对图像表现——从雕版画到“照相小说”——系统的场域的再次结构化，揭示了这些系统无不从它的社会使用中演化出其知觉及美学的法则。摄影并不仅仅占用迄今为止只属于雕版画的功能，忠实地再现真实世界;它把给小说插图的任务留给雕版画，从而通过实现对客观性以及现实主义的要求而强化了这些预先存在的要求。
[2] W. M. Ivins, Prints and visual communication (M.I.T. Press Cambridge, Mass. 1953), p. 128.
[3] Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, p. 47.
[4] Marcel Proust,Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin, vol. 2 (Penguin Books, Harmondsworth, 1981) p. 378.
[5] Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, p. 896.
[6] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltru saitis, Paris, 1955.
[7] 因为再没有比摄影这一选择性的约定俗成的表征更不自然的形式了，所以摄影仍然能够在某种受试者心中产生一种“疏离”的经验，甚至在熟悉的环境中。一个居住在勒斯奎的85岁的老人对于一幅摄自他家楼对面的阳台上的旧照片表现出极大的震惊。一开始他什么也认不出来。他从各个角度看照片。别人告诉他这是一张市镇广场的照片。“但是这是从哪儿拍的呢?”他的手指摸着一排排房子，停下来，指着一幢房子的一楼窗口，说道：“这该是我的房子吧?”他认出了隔壁的房子：“这是从哪儿拍的呢?那是教堂吗?”他认出了新的细节，但是仍然一样搞不清，因为他就是不能确认自己的位置。
[8] 儿童再次呈现为一个例外，也许是因为他们的天性易变;摄影之所以合适，是因为它要捕捉稍纵即逝和偶然发生的事物，由于它不可能不把短暂的景色构建成如此以便保存，使它免于完全消失。
[9] Cf. Yves Bonnefoy, 'Le temps et l'intemporel, daps la peinture du Quattrocento', Mercure de France, February 1958.
[10] 因为摄影再现服从了产生于媒介——正是这种媒介机械性创造了这些摄影再现——存在之前的诸再现法则，摄影再现才会显得真的“活生生的”、“客观的”。暗箱被十六世纪初的画家一直运用并不断改进，尤其是加上了凸镜后，随着制作“栩栩如生的”的形象的雄心越发强化，它的用途更加广泛。我们也知道十八世纪后半叶，有一股画所谓的“侧面像”的时尚(从脸部投射出来的轮廓画成的图)。1786年，Chrétien完善了“相貌轮廓描绘术(physionotrace)”，这使得人们有可能描绘出人的四分之三轮廓，当这些轮廓像缩小放到铜版上，就可以大量印刷。1807年，渥拉斯顿发明了明箱(the camera lucida)，这个装置使用一个棱镜，使得人们有可能同时看到将要画的物体和画本身。1822年，达盖尔发明了“透明画景”，也就是受光线影响的透明画像;为了寻找能给与他的图像以戏剧效果的色质，他继续进行感光化学物质的试验，追求他以化学物质捕捉暗箱中形成的图像的梦想。当他得知Niepce的发明后，他改进而完成了达盖尔银版照(the daguerrotype)。摄影术已经预先安排成为“现实主义”的标准，因为它在几个世纪前就提供了实现有透视效果的“对于世界的视界”的机械工具。
[11] 法律无疑是我们社会客观地赋予摄影以意义的最好标示。如果对裸体的再现在摄影中比在绘画中更容易导致淫秽指控，这无疑是因为归结给摄影的现实主义意味着，摄影似乎不像绘画那样能够实现(现象学意义上的)“中和”作用。
[12] M·吉伯特·西蒙顿指出，事实上，“全自动是一种颇为低级的技术机巧”而“机器中的真正机巧……不是对应于全自动的增加，而是相反地对应于机器的一种功能发挥，这种功能的发挥呈现为不确定性的某种边缘。”((Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p.11.)
[13] J. B照片集里那张反映J. B的父亲站在链据旁的相片可归入这一类;做出来的姿势以及紧盯着相机的严肃神情，对于被照的人来说，在某种程度上可能“补偿”了衣着和背景的不合适。
[14] 被展示一张孕妇的照片(图9)、或者石子或树叶的照片时，反应几乎总是相同的：“他们就会找这些东西照!”“你看他们照的这些东西!”“照这些东西，天哪!”“这姿势很放松、自然……如果这女人要是想拍照，她最好摆正姿势。”(这里和以下引述的观察是农民和工人看了一组二十四张专业摄影作品后归纳出来的，照片的主题在每次论述中将会举出来。)
[15] 在卡拜尔人看来，有荣誉的人是那“看着人家的脸(直面fait face)”的人，看着别人的脸，不隐藏自己的脸(cf. P. Bourdieu, `The Sentiment of Honour in Kabyle Society', in J. Peristiany (ed.) Honour and Shame, The Values of Mediterranean Society, London, Weidenfeld and Nicolson, 1966, pp. 191‑241)。从sp‑ek (源自拉丁语 specio)和sep (源自梵语sàpati意为“表示尊敬”)的相似中，Smile Benveniste发觉“‘敬意’与‘凝视’常常是彼此相关的，参照法语的égard 和regard，以及英语的regard(关注、尊敬)、respect(尊敬、注意)等”(Origines de la formation des noms en indo‑européen, Maisonneuve, Paris,1973, p.157.)
[16] 在Béarn人中，某家的幼子如果与另一家的长女结婚并入赘而住，往往会失去他自己的姓，只以他新家的姓为人所知。
[17] 豪森斯坦(W. Hausenstein)使我们看到正平面描绘与“封建制及僧侣制”文化的社会结构之间的关联(Archiv für Sozialwissenschaft and Sozialpolitik, 1913, vol. XXXVI, pp. 75960)。Philippe Ariès也在肖像艺术的转变与家庭结构及相关态度的体系的转变之间建立了一种关系;Ariès指出，从绘有家庭成员“以一种颇为严肃的态度摆出姿势，以便加强彼此间的联系”的绘画(如P. Pourbus所绘的画中，“丈夫把左手放在他妻子的肩膀上，他们的脚下男孩照搬这个姿势，把手放在他小妹妹的肩膀上”)，到“从日常生活的某个时刻捕捉到的全家生活瞬间”的照片，存在着一种渐进的发展(P. Ariés，L'enfant et la vie familiale sons l'ancien régime, pp. 38990)。于是，尽管家庭肖像画根据不同的社会阶层有不同的处理方式，却倾向于以共时的方式复制着肖像史的不同时刻。
[18]所以，人们所以能被引向美学贯注的原因还是与美学很不相干的。公众展示这种情境的影响似乎是导致于这一事实：私人照片的数量在拍摄彩照的人中比不拍彩照的人中少得多，并且，他们尤其视这些照片为他们的一种优先选择，但又不会在这样做的时候让人看出这种选择性。
[19] 例如，“这是什么?一张电影定格照?如果是一张化了浓妆的女明星，倒是不错;如果不是，就一文不值。”
[20] 当一张毫无意义的物体的图片被接受时，是因为它所以被拍摄和拍它的人都被认为是毫无意义的。于是，农民可以接受人们拍树皮或者一堆堆鹅卵石，而并不赋予它们任何价值。如果，一个人带着些微震惊的惊奇感，接受了城市人轻
【编辑：李洪雷】
