“这张照片如果有一个前景表示环境就好了：如果有某种东西指示你，如一只气球、一片海滩、一把遮阳伞，我会认可这张照片”。“我会拍一个底部，如一块岩石，这样你就会辨认出什么。”“我会站得更远一些拍，这样你就会看到一组东西，会看出那是什么。”“我不会拍没有船的水”(海浪)“我可以理解你拍花坛、花、美丽的花园，但不至于拍这片叶子吧!”“我会拍整棵植物”(树叶)。

当被摄客体并不是内在地预定为照片的客体，并且也不包含任何能够无疑增加其可拍性的因素，那么有时就会遗憾地发现，摄影行为并不能借助某种技术上的技艺或“诀窍”使被摄物体获得价值;这些技艺或诀窍显示了相关技巧，并因此暴露出摄影者的专业水准和长处。但是在大多数情况下，应用于照片的判断绝不会将客体从照片中分离出来，也不会将照片从客体中分离出来，这是欣赏的最终标准。[23]

“如果这些鹅卵石的形状怪异而令人惊奇的话，我就会拍”;“这些鹅卵石并不令人感兴趣，并没什么与众不同的图形，除非是为了开玩笑，就像放大的石子路一样”;“没错，要是加上某种效果，例如加上一些水就好了，可是就这样子的话，实在空洞无味”(鹅卵石照片)。“那片叶子实在并不是特别美!”(树叶的照片)

在照片的全部内在特性中，只有色彩才能暂时中止人们对于琐细事物的照片的拒绝。对大众意识来言，最不可理解的观念莫过于，一个人能够并且应该感受一种康德所谓的独立于感官愉悦性的美学快感。因此，传达于(因缺乏功用而被最强烈拒绝的)照片上(如鹅卵石、树皮、波浪)的判断，总是以这样有所保留的话结尾：“在色彩上，可以说还不错”。某些受试者甚至将这一支配他们态度的格言表达得非常明白，声称“如果色彩好，彩照总会很美”。康德所描述的正是这种大众趣味。他写道：“趣味为了自身愉悦而不是为了作为赞赏的衡量标准，要求魅力和情感这种额外要素，这样的趣味还没有从粗鄙主义中发展出来。”[24] 实际上，可感的、信息的、或道德的利益乃是通俗美学的最高利益。

拒绝无意义的(意味不大的)照片(从缺乏意思和重要性这双重含义上讲)，或拒绝含混匿名的照片，实际上意味着拒绝把摄影当成无目的的终结。照片价值的衡量标准，首先是它作为一个象征或者更确切地说作为一个寓言，它所能交流的信息的具有多大程度的清晰度和重要性。摄影的大众阅读在能指和所指之间建立了一种超验的关系，使意义与形式联系起来但却没有完全被卷入其中。摄影远非被感知为仅仅意指自身而已，它被考察时总是被当作并非其自身的某种东西的符码。[25] 照片自身的可读性是其意图可读性(或者其功能可读性)的一个功能，如果能指对于所指的表现力适当性越是具有总体性，照片所引起的美学判断就越是受欢迎。[26] 不过，这也包含着对于标题或题字的期待，这种标题或题字直陈意指的意图，并容许人们判断它所实现的是否与它的明确追求一致，它是否充分地指代了或阐明了它的追求。某些审美经验所引起的混乱可能基本上归因于这一事实：受试者并不知道其意图是什么，甚至不知道什么是意图，什么是粗陋。

“一缕头发，一束，还挺漂亮;全都缠起来了，他们肯定是故意的;他故意只拍头发。那张真不错，那一幅!拍的人是不是一个艺术家?”“我遗憾的一件事就是没搞摄影。全缠到一起时，你真的说不出那是什么”(女人头发的照片)。“一片叶子?没错!看起来有点像片叶子。但是这样拍照片，结果全一样!这是从远处拍的还是特写?……呃，要是我知道这一点，就会理解了。要是我懂摄影，我就理解了”(树叶的照片)。

另一方面，尽管老妇女双手的特写照片削去了人的脸，从而打破了“通俗美学”的规则，但是这张照片得到农民的强烈赞赏，因为他们立刻发现它是对一个主旨的寓言性表现。“啊，这好懂多啦!一个好农民令人赞叹的双手，这样的手赢得无数次的农业奖项。这女人在农田里干的活和在厨房里干的活一样多;她肯定又照料葡萄园又饲养牲口：非常不错。”被感知、理解和欣赏的并不是老女人的双手，而是年迈、劳作和正直。

一个类似的过程赋予了现实主义趣味的特征：由于一般认为摄影技术最有能力忠实而真实地再现现实，对原初命题现实化的适当性在这里所起的作用，就像现实与再现或相似性之间的距离在绘画中一样。趣味判断的原初形式是对于现实化亦即能指与一个超验所指亦即真实观念或原型之间的不一致所做的评估。绘画鼓励人们对于现实主义的要求，而摄影由于总是自动地显示为现实主义的，因而并不因为其现实主义而获得任何特别的价值，这样，摄影便使观看者倾向于期望与可以程式化表达的意图保持一致。[27] 更深一点说，摄影为现实主义趣味的表达提供了一种额外的机会;因为我们对机器有一个扭曲的形象，我们因此会质疑摄影行为对被再现物体进行变形的可能性，而实际上，我们一旦质疑，就被迫或被激发在衡量表征之美与被再现之物的美之间进行比照。无意义物体的照片之所以粗鄙，并不仅仅因为它并未指涉先于它或者高于它的任何东西，如任何所要阐明的陈述、所要建构的意义或所要服务的用处，还因为我们不再愿意承认同意，这种没有所指的能指由于它自身就是自己的所指，因而它只是表面看来无意义而已：一旦我们对再现努力的真实状态和优点加以考论，对于世界的文字表征也会成为对于世界的同义反复的处理。[28]

因此，一般认为最忠实地再现了现实的照片影像，便最完美地实现了通俗自然主义的期待，这一期待依赖于对于被创造之物的根本性的依属感，也就是对自然主义摄影的依属感，这种摄影“为赞美而选择”，在许多方面唤起了一种自然主义崇拜。[29] 无意义客体的照片之所以被如此强力地拒绝，对于给定物体尤其是人脸的系统歪曲之所以激起如此的愤怒，是因为抽象性的再阐释被视为一种排斥的技术，一种旨在神秘化的企图，而且也特别是对于被表现事物的无理由的攻击。

如果照片太随意地处理人的身体，就会引起了不安或者愤慨：“如果你要拍，最好拍完整，不是吗?脸都看不到，真气人。”“照片是不错，但是我想看到脸上的表情。”“我会把脸也拍进来”(老农妇的手的照片)。“你只看到一个膀子，缺了点什么，这是不够的”(小孩吃奶的特写照片)。脸，尤其是面部表情，集中了身体的表达性，因此处理掉它们就被认为是一种对表达的否认。有一个受试者说道：“还好，你可以看到眼睛，眼睛就是一切。”

这就是为什么摄影实践，作为一种将群体和世界庄严化和神圣化的仪式，能够完美实现“通俗美学”更深的意图的原因，“通俗美学”亦即节庆美学(festive aesthetic)，是与别人交流、与世界共享的美学。

合法性的等级

“粗鄙趣味”从来没有彻底摆脱与“优雅趣味”的对照。例如，工人阶级受试者倾向于依赖的有关类型或完美的“概念”，希望这些概念能够提供一种引导欣赏的规范;这种倾向似乎也表现了任何文化劣势群体与事实上将他们排除在外的合法文化之间注定的关系;由于工人阶级从定义上被剥夺了构成优雅趣味规范的不言而喻的广博知识，因此他们总是寻求客观原则，在他们眼中，这些原则是能够形成适当判断之基础的唯一东西，而这些东西也只有通过特殊的、广泛的教育才能获得。无论是对规则或者类型规则的关注，还是希望趣味方面的判断(作为一种反思性判断)也能够成为一种“界定性判断”，即在一般(规则、原则或者法则)中包含着特殊，说到底都表达了对于合法文化的承认以及对于文化剥夺的确认。无论怎样，摄影(以及它所引起的判断)为把握“通俗美学”的逻辑提供了一个特别有利的机会，因为它决不完全遵从被认同的实践与作品，使人们害怕因为不得不发表意见和暴露自己对于已被圣化的规范的无知而丢脸。

这之所以如此，是因为在特定社会下的特定时刻，并非所有的文化意义、戏剧表演、体育项目、轻歌剧或歌剧、以及歌曲、诗歌或室内乐表演，在高贵和价值上都是等同的，并且它们并不以同样的迫切性要求同样的切入。换言之，从戏剧到电视的不同表现系统，是根据独立于个人观点的等级被客观组织起来的，这种等级规定了文化合法性及其分级。[30] 消费者面对着被定位在合法文化范围之外的意义时，感到他们有权利维持纯粹消费者的身份，并自由的作出判断;另一方面，在圣化文化的场域内部，他们又感到自己被按照客观标准衡量，便被迫采取某种专注的、正规的和仪式化的态度。因而，由于爵士乐、电影和摄影并不以同样的迫切性要求专注的态度，故而并不进一步促成这种在讨论学院文化作品时很普通的专注态度。在争取合法性支持的过程中，同样的鉴赏家也转向这些行为艺术模式，由于它们在传统文化的范围内也通行。不过，由于缺乏一个体制把这些艺术作为合法文化的构成部分，从方法论上系统地教授，绝大多数人作为简单的消费者，便以十分不同的方式体验这些艺术。关于这些艺术的历史的博学知识，以及对构成其特点的技术或理论规则的熟识，只会碰到例外的情形时才需要，因为人们并不象在别的领域中那样感到有压力，必须努力设法掌握、积累和交流这种知识，这方面知识是学究式消费所必须的入门基础以及仪式化的伴生物的一部分。

因此，人们可以从完全圣化的艺术(例如戏剧，绘画，雕塑，文学和古典音乐)渐渐转向这样的一些指意系统，无论它们是装饰、化妆品还是烹调，至少乍一看它们完全弃置于个人趣味的任意性。被囊括在合法性领域内的种种意义都共享这一事实：它们根据一种特殊类型的系统而被组织起来，这一系统由学校这个专门承担知识交流的体制所发展和教化，通过训练和实践的系统机构被组织成一种等级。随之而来的是，促成一种等级机构或系统机构的偏好或技巧是归于合法性领域之内的，而远非是随机分布的;系统化显然在一个或多或少地被抬升的层面上运作，根据的是这种训练是否在一个或长或短的时间里以一种或多或少的强度得到了实践：我们发现关涉合法作品的趣味系统紧密地联系着教育层面。[31] 圣化作品的存在和规定了圣化方法的整个规则系统预设了一个体制，该体制不仅仅起着交流和分配的功能，也起着一种合法性的功能。实际上，爵士乐和电影供应给大众时所使用的表达手段，至少象更为传统的文化作品一样有力;职业评论家的圈子拥有可以自主操作的博学杂志以及电台和电视讨论平台，它们作为一种文化合法性所标榜的标志，采取大学批评家那种学究式的沉闷语调，培养着对于为炫学而炫学的崇拜，就好似面对合法性问题的纠缠时，他们唯一能做的事情就是接收和夸大法定权威的外部标记，即教授，他们是文化合法性的垄断权的守护人：仿佛他们竞争合法性和竞争合法化权力的情境迫使他们表达出最有分歧的或表达出最好是不可或缺的判断，而影响所及只能达到有限的业余爱好者团体，如爵士小圈子和电影俱乐部。

摄影在合法性等级之内的位置，介乎于“粗鄙”实践(表面上弃置于趣味的无政府状态)与贵族文化实践(服从于严格的规则)之间，这一点就象我们已经看到的那样，解释了摄影所引起的态度为何含混不清，特权阶层的成员的态度尤其如此。有些热衷者想将摄影建立为一个完全合法的艺术实践，其努力几乎总是显得愚蠢而孤注一掷，因为它可以说毫无可能扭转关于摄影的社会基调，这一基调在人们试图否认时就被最强烈地唤起。那些希望打破日常实践的规则的人，那些拒绝将公认的意义和功能授予他们的摄影活动及其作品的人，不断地被迫去创造一种代用品(尽管也许看上去并非如此)，代替作为一种直接的确定性而被赋予合法文化热衷者的东西，也就是有关这种实践及其所有从技术模式到美学理论的伴随支持物的文化合法性的感觉。与合法实践不同，处在合法化过程中的实践，对于置身其中的东西，提出并强性要求问答其自身合法性的问题。决非偶然，热衷其道的摄影者总是感到必须为他们的实践发展出一套美学理论，通过证明摄影作为一种真正的艺术其存在是正当的，从而使他们作为摄影者的存在正当化。

是否这意味着，当受试者觉得不是被根据美学正统的客观规范来衡量的时候，他们的趣味判断就被弃置于任意性，且被剥夺了一切的系统特性?实际上，组织他们的依据是一种系统性安排，这种类型的安排与构建“有教养”人士的偏好和知识的安排相比，并不见得与个体心理有更多关联，而是与那恰恰基于阶级精神气质的东西相关，也就是一套价值观念，这套观念并未获得系统化的解释，但会倾向于组织一个社会阶级的“生活行为”。因而，正如我们已经看到的那样，对于工人和中产阶级而言，在摄影实践中也同时在对于摄影的判断中所表达的美学，显示为一种精神气质的维度，以至于数量庞大的摄影作品中的美学也许可以被合法地化约为——无需是还原的——生产它们的群体的社会学，化约为他们指派给这些作品的功能以及赋予给这些作品的意义，它们既是清楚显豁的又更有可能是暧昧含蓄的。