无论如何，我还是赞同高名潞说过的一点，“抽象”是一个不合时宜的概念。”

果真如此？

没有好的原材料怎么能够烹饪出真正的美味佳肴？

选材很重要，更为重要的是要有科学合理的论证程序！

不是什么人的观点都能成为论据的，这何况在人类最高深的认知学领域展开学术探讨研究。

本文的目的在于批判廖上飞在选择论据上的立场观和经验观以及价值观的导向！

因为，不能因为眼睛里沙子就将眼睛开刀切除吧？找的都是歪和尚，能听倒真经吗？

    附件：“中国当代批评家对抽象绘画的几种理解及其讨论”作者：廖上飞；

发表：2012-04-18 01:35

按：此文节选自《我们不能迷信奥利瓦——清理与中国抽象艺术相关的艺术问题》一文

理论的争论首先是理论家、批评家各自学术概念的碰撞。因为，独创的学术概念是各位理论家、批评家观点的浓缩。这是接受过学院教育的人皆能同意的观点。所以，我们不能用所谓的“思想”、“智慧”、“意”等排斥甚至完全否定学术概念在理论论争或阐述思想过程中的重要意义。学术概念往往反映的是理论家、批评家的敏感度、理论素养及思想深度。

    事实是，中国学界绝大多数人非常迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法。用“抽象艺术”、“中国抽象”等概念讨论与中国抽象艺术相关的艺术问题不是不可以，而是其是不够的，因为类似“抽象艺术”、“中国抽象”等的概念严格意义上不是纯粹的学术概念。张浩达所言极是，“‘抽象绘画’不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念，在艺术史学的研究中，抽象主义和抽象表现主义是学术性概念。而大众所说的抽象绘画，严格意义上指的是具有抽象主义和抽象表现主义特征与风格的绘画作品”1。所以，如果想要更进一步讨论问题，那么我们首先就需要放弃“抽象艺术”、“中国抽象”等一系列极为笼统的提法。

    我之所以认为高名潞提出的“极多主义”、栗宪庭提出的“极繁主义”、王南溟提出的“后抽象”、朱青生提出的“第三种抽象”等概念是相对而言比较有意义的，是因为其有明确的文化、艺术针对性和指涉意。肯定的是，弄清楚这一系列学术概念的文化、艺术针对性及其指涉意有助于我们进一步建构中国当代艺术自身的评论话语系统。

    高名潞在论述“极多主义”时写道，“我前一段策划的小型展览‘极多主义’是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的‘极多’风格，一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象，也不是意在强调某种退避的出家精神（在某些艺术家那里确实有）。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义”2，“我无意去勾画某种‘流派’，而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值，并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义”3。

    可以看出，高名潞策划的“展览”及其所提出的“概念”皆指向“方法论”。然而，尽管高名潞多次强调，“我用极多主义的概念，并非意在界定一种形式风格，像极少主义或者玩世现实主义之类的，而是谈一种方法论的思考模式，而形式可能是各种各样的”4，但是“极多主义”实际带有“形式风格”的诉求。简言之，虽然“极多主义”不是一种艺术风格，但是其有“艺术风格”的外观，或说有“艺术风格”的效应。

    我将这种“极多主义”艺术的观念和方法总结为以下几点：

（1）几乎所有的人都反对个人表现或再现现实，否定艺术家可以赋予作品意义。

（2）用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。

（3）“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，它们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。

（4）“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”，但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的，相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是“文革”的话语的影响与发展。

（5）这必定将“极多主义”引向现代禅——中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。5