“后抽象”是走出现代抽象的开始，其是用于否定“现代主义抽象”的一个临时性概念。“这种‘后抽象’不再是宇宙哲学的宏大叙事，也不再是现代语言上的元抽象，而是将抽象落实在某个视觉角度上，比如陈光武的标点符号，潘缨的丝带造型，徐虹的宣纸与碎石之间的肌理关系，这些画面都是从物质的质感本身和特定的物质符号上摆脱了格林伯格所要求的那种绘画语言媒介：单纯的面和单纯的点线，而走向了对特定物质对象的选取和用点、线、面重组物质对象”23，“它是在格林伯格之后的抽象对视觉对象的转换，如果一定要用词来概括的话，那就是抽象之后的‘后抽象’，当然，这只是为了表达的方便，我们也可以不叫这种作品为抽象，而只需要说陈光武画的是标点符号，潘缨画的是丝带，徐虹画的是沙漠，只不过他们自己在画面上所用的组合是以抽象方式为基础的，否则的话我们就不会在抽象领域看到现在我们能够看到的这些画面”24，“‘后抽象’——在我的理论假设中——是从格林伯格的批评理论发展而来的，这是一个转换现代抽象和现代前卫的开始而不是结束，也是不要抽象画的开始”25，“‘后抽象’一头针对着现代抽象，一头延伸到‘批评性艺术’，它是一个临时性的概念，只是为了讨论抽象在当代形态中的可能性的一个局部的用词，或者它所关注的是抽象画如何被“批评性艺术”所突破的过程”26。

与高名潞、栗宪庭、王南溟不同，朱青生试图“在历史上找到‘第三种抽象’的位置”。

    从“笔墨”生发出来的“第三种抽象”的“抽象”，不仅是一个形式问题，也是一个关于艺术的观念问题，也就是说，它要重新解释什么是艺术。27第一种抽象就是康（定斯基）/蒙（德里安）的类型，它是把真实的物体简化成几何形状，从现实世界抽取出来……康/蒙抽象观是第一种抽象的顶峰，但也限制了它。28……第二种抽象，以抽象表现主义和后来出现的极少主义（Minimal art）为代表，形成抽表/极少抽象……第二种抽象实际上是受到了超现实主义的影响……第二种抽象和中国的笔墨有暗合之处，但是不完全重合……在第二种抽象发展的过程中，有一批艺术家开始追求所谓“超越寻常意境”，抵御人类自我的骄傲，也就是摆脱阻断人性与物质世界本身之关系的精神与物质两分法。在这样的精神状态之下，他们发展出了极少主义艺术……就这样，第二种抽象在与下意识的流动对立的一面形成了归于无我的绝对冷静。这体现在两个方面，第一，更多地注重人的精神本身；第二，消除人的精神，使之回归到它的本质状态，也就是回到物本身。这就是第二种抽象——抽表/极少抽象的双重成就。29我们现在发现，中国艺术的传统资源可以提供发展第三种抽象的可能性。到了第三种抽象，形式已经变得不重要了，它不像第二种抽象那样注重笔法、力度、行为等。关键在于，一笔之中，人的精神可以灌输进去多少；反复灌输的时候，它可以承载多少。实际上，第三种抽象和中国古代的一样东西完全重合了，那就是所谓的“笔墨”，就是董其昌，甚至就是罗斯科和通布利……这种抽象就是作为“笔墨”本质的纯粹抽象，即在消除笔画和色块作为形式所具有的表面、外在的力度之后，在笔画（笔）和色块（墨）内部融入和放进作者的个人修养以及作者对当下的人的生存状态的的感悟，从而在现实的针对性中开辟出一条超越的道路。这条道路独一无二、通贯本质，与现象拉开距离，到达高尚的境界。它超越了日常生活，脱离了尘世功利，从而成为一种“意境”。意境超越于生活和现实，所以就远离了“时代”所标示的人与历史的时间关系，进入无今无古、无差别的永恒！艺术在绵延的制作中接近永恒，成为人的理想的最高境界：神的境界。30从笔墨资源生发出来的第三种抽象根植于人类共同的艺术本质，而不再是中国艺术的特质（如果还是“特质”，它就会变成一个狭隘的地方文化）。第三种抽象不是一个地方文化，他是艺术本质推进的一个方向。31

    朱青生认为抽象艺术发展到他所言的“第三种抽象”与中国古代的“笔墨”完全重合的观点是极其荒谬的。艺术史倒退到了中国的明代，这既不符合人们的意愿，也不符合史实。如果承认“抽象”、“抽象艺术”是合逻辑地推进的，那么所谓的“第二种”、“第三种”其实已经不是“抽象”了。在我看来，“第三种抽象”的提法并不明智，因为人类的艺术不可能止于、死于“抽象”、“抽象艺术”，并且，“抽象”、“抽象艺术”是人类艺术发展的阶段性成果。这里朱青生所谓源自“笔墨”的“第三种抽象”其实是“现代书法”和“现代水墨”。相较而言，“现代书法”、“现代水墨”显然是已有成果，“第三种抽象”的提法较之“现代书法”、“现代水墨”等概念只不过是一套换汤不换药的说辞而已。32

    检验完几位理论家、批评家的理论、学术系统过后，我们即可发现，高名潞和王南溟有自足的理论、学术系统，而栗宪庭和朱青生没有——至少我看不到栗宪庭的“极繁主义”和朱青生“第三种抽象”最终导向了何方。如果勉强为栗宪庭的“极繁主义”和朱青生的“第三种抽象”寻找一个看得见的归宿的话，那么栗宪庭的“极繁主义”指向“和尚念经”（即“佛”），朱青生的“第三种抽象”指向“笔墨”、“意境”（即他所谓的“神的境界”）。而明确的是，高名潞的“极多主义”最终导向了“意派”，王南溟的“后抽象”最终导向了“批评性艺术”。对比一下便可发现，高名潞的“极多主义”和栗宪庭的“极繁主义”都落脚于“极多”（“极繁”）——其精神指向“禅”、“佛”，而奥利瓦的“中国抽象”、王南溟的“后抽象”和朱青生的“第三种抽象”都落脚于“抽象”。

    事实是，朱青生和高名潞关于与中国抽象艺术相关的艺术问题的观点、诉求是一致的，即退回中国传统文化的“笔墨”、“意境”。奥利瓦则是把“中国抽象”纳入全球视野给予定位，他拉了两条线为“中国抽象”定位——一条是“从美国极简主义到观念艺术再到‘中国抽象’”，另一条是“从美国波普艺术到中国新波普再到‘中国抽象’”，这显然是奥利瓦一贯“文化游牧主义”立场的体现。33显而易见的是，高名潞、栗宪庭、奥利瓦都将“中国抽象艺术”的精神引向中国传统文化——奥利瓦将“中国抽象”引向“道”、“禅”，高名潞将“极多主义”引向“大象无形”、“现代禅——中国的达达和解构主义”，栗宪庭将“极繁主义”引向“佛”、“禅”。我们可以清楚的看到，这些中国理论家、批评家都在其当代艺术观点中表达了传统文化诉求——即回到中国传统文化、艺术的呼声。然而，问题是，简单地回到、退回、倒退到中国传统文化、艺术真是中国文化、艺术的出路吗？回答是否定的。

    迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法的原因我想只有一个，那就是中国的艺术家、理论家、批评家缺乏应有的学术规范、思想深入度。很显然，较之于“抽象艺术”、“中国抽象”等极为笼统的提法，“极多主义”、“极繁主义”、“后抽象”、“第三种抽象”等概念是比较纯粹的学术概念，其有助于我们进一步思考与中国抽象艺术相关的艺术问题。

    在众多中国理论家、批评家中，高名潞是激进地拒斥“抽象”概念的理论家、批评家，在他的理论、学术系统中，“极多”与“抽象”是决然对立的。与高名潞不同，王南溟、朱青生等理论家、批评家主张进一步推进“抽象”——比如王南溟认为，当代理论家、批评家可以通过重新解读“抽象主义艺术”将当代抽象艺术抑或当代艺术引向新的方向。

    无论如何，我还是赞同高名潞说过的一点，“抽象”是一个不合时宜的概念。34