高名潞是中国当代艺术界少有的几位能分析具体艺术作品的理论家、批评家。他对相关艺术作品具体特征的分析相当到位。我们可以从他的“总结”看到他所言的“极多主义”的积极意义：1、反对个人表现，2、反对再现现实，3、反对作者中心。然而，高名潞的诉求依然是相当混乱的。事实是，我们看不出他的学术诉求的具体倾向——他的“现代艺术观点”中夹杂着少量的“后现代意识”和“中国传统文化中的虚无意识”。

    如果转换一下表述，我们即可看出高名潞从他所反对的欧美等国（西方）现代艺术的观点中窃取的主要观点——“反对个人表现”和“反对再现现实”是“现代艺术”中的“抽象主义”的主要文化诉求及功绩，而“反对作者中心”是典型的“后结构主义语言学”、“解构主义语言学”——即“后现代艺术”的主要方法。显而易见的是，“反对个人表现”、“反对再现现实”、“反对作者中心”、“重视创作过程”等皆与“极少主义”的特征及意义不矛盾，甚至可以说是一致的。如果说高名潞所总结的“‘极多主义’艺术的观念和方法”的（1）、（2）、（3）点是对他所言的“‘极多主义’艺术”相关艺术家及其艺术作品的准确描述的话，那么后面的（4）、（5）点则显现了高名潞艺术观念中陈腐不化的观念。

    在我看来，将“‘极多主义’艺术”引向“大象无形”、“‘文革’话语”、“现代禅——中国的达达和解构主义”等的做法是不明智的。6我们尚且不说中国当代艺术家的作品与“大象无形”、“‘文革’话语”、“禅宗”等有没有必然联系，就将“解构主义”与“禅宗”划上等号的做法本身是有问题的：我们只能说“解构主义”在感觉上与“禅宗”有相似的地方，但“解构主义”是一种纯粹的现代思想方法——其支撑物是“现代语言学”，而“禅宗”不是一种纯粹的现代思想方法，严格意义上我们不能将“禅宗”与“解构主义”等同。事实是，滥用“解构主义”方法的结果与“禅宗”的终极目的类似，即走向“虚无主义”。

    与高名潞相应的是栗宪庭。7栗宪庭这样写道，“我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”8。“繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁”、“积‘极简’而成‘极繁’”，这说明了他所言的“繁复艺术”的主要语言方式和视觉特征：“积”和“繁”。然而，这种语言方式和视觉特征是所有人都能看出的。在我看来，这里真正需要考察的是栗宪庭强调“积”的意图，即他强调“繁复的手工过程”的真正意图。

    我强调“繁复的手工过程”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。9我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“嘛呢叭咪”的反复诵念……六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上性，就像我这里选择的作品，过程中的每一个笔触的形，或者手工制作的每一个动作，它是超越物象的，抽象的，简约的，形而上的，同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。10繁复艺术更多的不是一种观念，而是一种人生的体验。11相对于情感发泄的艺术模式，繁复艺术是最接近佛家修行的艺术模式……12

    不知道栗宪庭是不是佛教徒？但从他的论述可以得知，栗宪庭深知佛法的广大。然而，问题是显而易见的，如果中国艺术家创作作品和和尚念经一样，那么他们选择削发为尼、常伴佛灯岂不更妙！事实上，栗宪庭是将自己的宗教情怀强加给了从事类似创作的艺术家。因为，在从事类似创作的艺术家中，有些艺术家或多或少对宗教有兴趣，而很多艺术家对宗教是没兴趣的。再者，在“后现代时代”，将艺术类比为“宗教”的想法、做法无疑是陈腐的，因为我们不能排开“现代艺术”13而谈论“作为宗教的艺术”。

    不过共识也存在：高名潞对“极多主义”产生的时间和栗宪庭对“极繁主义”产生的时间的看法是一致的。高名潞认为“极多主义”出现于20世纪90年代初，其源头可以追溯至80年代的“理性绘画”。他这样写道，“‘极多主义’是20世纪80年代‘理性绘画’之后的又一个‘形而上’绘画（艺术）现象”14。栗宪庭的看法与之相似，“繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风”15。当然，区别也是显而易见的，高名潞认为“极多主义”“是一种另类的‘形而上’，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术”16，而栗宪庭认为“极繁主义”只是“85新潮的逆反和补充性艺术姿态”17。我们从这里可以看出高名潞和栗宪庭的分歧，以及栗宪庭所主张的“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”与“繁复艺术”的关系18。

    与高名潞和栗宪庭不同，王南溟提“后抽象”是为了超越欧美等国（西方）现代抽象（画），而不是简单地将中国抽象艺术与欧美等国（西方）抽象主义艺术进行类比。

    现代艺术和前卫艺术这两个概念区分是我重新思考抽象画问题的理论源头，因为抽象画的形式主义，就是现代艺术领域到了抽象表现主义，现代抽象也走到了尽头，而前卫艺术从历史前卫到后前卫取代现代艺术，并一直通向当代艺术。就是说，如果要认定哪些抽象画是当代的，就要转换抽象画的创作方法和解读方法，即能否从前卫艺术的领域建构当代抽象。19如果用“现代艺术”来解读抽象已经过时的话，那么用“前卫艺术”来解读抽象，抽象艺术的可能性又会是什么呢？把抽象画放到当代的情景中，它就会与后现代艺术发生联系。也许前卫艺术会解放抽象画，这并不代表，抽象绘画就是现代主义里的东西。引入一个新的语境，它就可以区分不同的抽象画。20抽象艺术得靠语境来丰富，当然，由这种语境产生的解读方式不仅批评家需要的，也是艺术家需要的。语境跟社会和人们的日常行动都有联系。后现代的意义在于让我们从寻找某个片断和零碎的点开始，然后我们可以沿着这一个点出发，因为我们有太多的点可以成为抽象画的场，所以，抽象画就能转换到一个新的系统，而不是简单的抽象元叙述。这个时候的抽象画是要看艺术家的意图和艺术家的创作过程的，就像评论当代艺术的方法那样，正是不同的创作意图和创作过程使抽象画也不是画面本身，而在于它的画面与其语境联系。我将这种抽象称为后抽象，以区别于现代主义抽象，我把这种理论的源头上溯到罗森伯格的“行动绘画”。21“后抽象”不是前抽象，不是半抽象，不是现代抽象，它是后现代打破现代的抽象，或者打破我们称为的自律的元抽象。它假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性，而“后抽象”能否引伸出当代性来，既然当代艺术是从后现代而来的，有了这个“后抽象”就有了当代抽象的可能性。所以，“后抽象”从其早期可能兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的“后抽象”，直到“批评性艺术”，由于所处形态各不相同，使“后抽象”有了各个阶段的创作和发展过程。当然，对这些复杂的创作和发展过程，这里不做具体的个案评论，而是要强调的，“后抽象”这个关键词在出发点上是一个临时性的词，也是一个否定现代抽象的词。讨论当代抽象就要从“后抽象”开始，尽管我从“后抽象”回顾到了波洛克的作品，但从形态上来讲，波洛克还是现代抽象，波洛克的作画动作与画面的关系只是提供了另一种解读作品的方法，这种方法区别于形式主义的解读法，但不是“后抽象”……“后抽象”首先不是现代主义整体性的元抽象。从某种意义上来说，它是和后现代一样，是打破艺术边界的一种实践。所以，从出发点上说，它不是为了抽象画的本质而去创作“后抽象”，相反，它更加的要走出本质化的抽象画领域。所以为了倒退到抽象画（就像现在的抽象画展）而去提“后抽象”，至少与我的“后抽象”出发点是相悖离的。“后抽象”从它的起点而言是否定现代抽象；从它的去向而言是不再让抽象成为独立自足的体系，而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。22