在19世纪，音乐之所以被看作是最高等级的艺术形式，正是因为人们认识到它所传递出来的东西根本无法用另一种艺术形式代替。随着时间的推移，很多拉斐尔前派的画家也开始更为经常地选用那些没有明确解释范畴的主题，用来代替原先那些表达自我遐想的内容。1877年，当伯恩·琼斯在格罗夫纳画廊成功参展、并一举成名之后，周围立即聚集了一批青年画家，其中就有约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克。斯特拉德威克早期的作品还是传统风格，以《圣经》及文学、神话传说题材为主，带有明显的复古倾向。但后来他也逐渐地转向了精细和高技术的画风。斯特拉德威克1875年绘制了《无言的歌》这件作品从最初的不被认可到最终被皇家学院的评委会接受，这一变化反映了一种思想的转变，即学院体系对这样一件为画面带来了华丽的贵族气息的晚期拉斐尔前派作品的暧昧态度。它在展览的时候就得到了赞扬，并被索塞斯克勋爵收购，这给予了艺术家维护自己非常个人化的画风和神秘的主题以很大的信心。在所有罗塞蒂式的拉斐尔前派主义追随者中，斯特拉德威克是最致力于奇怪画面和魔幻梦境世界的人。他的绘画具有诱惑观者的欲望和诗歌般的特质，并使观者被彻底驱使着努力借助绘画者的想象世界为画面形象搜寻头脑中已有的相关知识。在19世纪70年代的社会道德衰退中，拉斐尔前派逐渐放弃了一些原来法则中那种画面的紧张感和对性和死亡这样的自然主题的喜爱，转而向更为温和较少可能引发维多利亚道德警觉的艺术主题。虽然如此，“拉斐尔前派”这个名称仍然出现在评论语言中，并不仅被用于描述那些这项运动在世纪中期的创立者，而且也用于指称后来的追随者。因此，在珀西·贝特出版于1899年的《英国的拉斐尔前派艺术家》这本著作中，就包括了米莱斯、亨特、罗塞蒂、休斯、伯恩·琼斯、斯特拉德威克，并以一个题为“今天的拉斐尔前派”的章节结束，在其中，亨利?亚瑟?佩恩也被归为一些居住在伯明翰的拉斐尔前派追随者中的一个。佩恩于1899年绘制的《中邪的海洋》，是必须要用一些民间传说故事来解释的。佩恩在创作时，头脑中应该萦绕着仙女昂丁的传说。在这个故事中，仙女昂丁与胡德勃兰特结为夫妻，但后者移情别恋，爱上了高傲的贝塔尔德。不得已，昂丁回到了多瑙河等待复仇。在等到丈夫与其新欢喜结良缘时，昂丁变成大水淹死了负心郎。要以专业的口吻来说，这幅画保持了被认为是罗塞蒂在19世纪50年代进行的绘画改革的成果，即在构图上依赖于丰富的色彩和装饰性的人工图案。而就作品的主题来说，一个险恶而贪婪的女性形象出现在很可能就是她自己搅扰出的动荡事件中，在其中表现出对性的欲望，这些也仍然显现出拉斐尔前派的艺术血统。当然还有约翰·威廉·沃特豪斯，他的画家生涯开始于19世纪70年早期，并一直活跃到第一次世界大战之前。沃特豪斯经常在主题中表现诱人的年轻形象，但都有意无意地指向死亡，或者其中的主角被以超自然的方式接受到濒死的警告。这样的作品如《水晶球》，画面中有一个在画家后期的作品中出现过多次的看不太清的黑发女孩，她盯着一个水晶球，在试图预测命运。沃特豪斯的创作植根于维多利亚中期的浪漫文学，但他似乎和那些领导了我们今天称之为唯美主义的拉斐尔前派兄弟会的成员并没有直接联系。只是在他职业生涯的中期——从大约80年代中期往前——采用了和拉斐尔前派主义相似的形象。
通过大量第一代拉斐尔前派成员的作品回顾展或纪念展，如1883年的“罗塞蒂纪念展”、“霍尔曼·亨特在纯艺术领域中的32幅绘画展”、以及1886年在格罗夫纳画廊更大规模的“米莱斯展览”，很多人都在第一时间看到了拉斐尔前派绘画中耀眼的色彩、精微的细节和强烈的情绪，这些催生出一种“新拉斐尔前派”。最终，一个1892-1893年在“新画廊”开幕的伯恩-琼斯作品的重要展览让更年轻的艺术家认识到拉斐尔前派创造的成就，并推动了英国色彩绚烂的浪漫主义的发展。1859年，弗雷德里克·莱顿被从欧洲大陆吸引到伦敦，在那里他变得声名卓越，并产生了广泛的影响。莱顿出生在英格兰岛，但他大部分的童年是在欧洲大陆度过的，并在德国、法国和意大利接受了全面的古典主义艺术训练。莱顿古典而严谨的画风使他的英国同伴起先多少把他看作是一个外国人，但是最后还是完全接纳了他，并在1878年一致推举他当选为皇家学院的院长。
唯美主义Aestheticism的原则之一是艺术家并不应只局限在历史、地理或人类学领域，对作品的评判是通过其内在的价值而非将其仅作为一种信息资源或文献意义。1861年创作的《无声的歌》上实现了一种现实转换的历史主义，把人物表现得具有异国风情，是一种精细的暧昧和对古典及理性叙述的维多利亚混淆。十年之后，在《海边拾贝壳的希腊女孩》继续实现这种历史的唯美典型，这件作品在题目和构图上绝无任何与自然或历史联系的线索；也与虚构的过去或者是想象的现在丝毫无关。这件作品很少能提供任何深化的主题或展开的叙述，代之以抽象的色彩和形式上的深沉，图案有节奏的平衡和对称。这样的“无主题”作品标志着在艺术上的进步性，并且虽然实质上是作为艺术保守派，但在同时代的惠斯勒和摩尔改革的大环境中同样能脱颖而出。两年之前，阿尔伯特·摩尔自己展出了他那幅极具装饰性并有些独特的作品《四重奏，一个画家对音乐艺术的赞颂》。画面中四个男人坐在一条背靠墙壁的长椅上，排成一排演奏乐器；三个女人站在他们前面，倾听着音乐。所有男性和女性都穿着古典的长袍，主题像是在暗示古代世界。然而由于演奏者手中的现代乐器，使刚才的猜测又出现了问题。而画家有意这样做，正是为了使人们避免用考古的眼光将这幅画看作是某个历史事件的再现。摩尔在这里其实是通过制造一种显而易见的矛盾来讽刺维多利亚时代对绘画主题的那种非正常的历史趣味。毕竟，他信奉奥斯卡·王尔德的格言：“在考古学开始的地方，艺术就终止了”。当然，这并不是说《四重奏》就不严肃和美丽：它在情绪处理上的倾斜与紧凑，在构图和图案上的严谨结构，还有各种元素在水平方向上的交互影响，在冷暖交汇的色彩中形成的丰富平衡，使这幅画极为赏心悦目。摩尔在这里的策略，就像莱顿处理《海边拾贝壳的希腊女孩》一样，是拒绝像那些缺乏思想的流行画家一样提供给观众一种普通的视觉线索，同样，这幅画也不是要给那些画廊参观者借此接受古典教育或学究式的考据。莱顿和摩尔艺术价值的这两点优势，也是英国公众感受到的主要原则，只是对它们的评价要比碰巧能在一幅绘画主题中确切明说出来的东西要少。相比之下，埃德温·朗的画面或许倒能提供给人们更为明确的历史和《圣经》故事主题，因为他在画面上致力于尽量保证考古和人类学上的准确，同时也尽量迎合维多利亚时代那种只在证书上体现的“爱情”。他1878年创作的《瓦实提》在审美原则上仍部分地依赖于他的同代人例如莱顿和摩尔，是《旧约?以斯帖》中文学描述的图像再现。瓦实提是波斯国王亚哈随鲁的妻子，她被自己的丈夫命令中断她与其女宾的宴请，而去国王的男宾客面前展示自己的美貌。瓦实提拒绝了这个专横的要求，这使她暴怒的丈夫宣布在他的王国内男人必须是家庭的统治者，并废除了瓦实提的皇后身份，让以斯帖取而代之。在朗的画中，表现了瓦实提在她的闺房让仆人服侍穿待，并已决定拒绝成为那些醉醺醺的好色男人的观赏品。
伦敦艺术世界的财富传奇，伴随着不断扩张的展览空间和进行其中的图片交易事业的范围，吸引着大量艺术家从欧洲大陆来到这里。很多外国画家为了能在皇家学院或私人画廊举办展览而带来大批作品，同时也有许多国外艺术家决定在伦敦安家。法国画家提索特的早期作品是他在巴黎生活时画的，但似乎已经显示出一种当时英国绘画的意识。他在1865年巴黎沙龙展出的《春》，暗示出他应该看到过米莱斯1859年画的《春天》（《苹果花》）。19世纪60年代后期，提索特开始接受英国顾客的肖像订件，并通过给《空虚事件》画漫画肖像提升了他在英国的声誉。因此为了躲避似乎卷入的巴黎公社事件，他移居到伦敦也就是很自然的事了，况且他本来也希望在那儿的商业上取得成功。从提索特的绘画中我们会很有趣地发现他如何在试图使其画风适应他理解中的英国绘画市场。他越来越多地转向轻松和浪漫的主题，通常描绘那些穿着精致、但社会和道德标志不太明确的漂亮少女。但是这样的主题却使提索特受到了广泛的批评。不可否认，在今天看来，这些作品不仅展示了高超的绘画技巧，而且也给予了那个时代最生动的展现。在某种程度上，提索特被认为是英国艺术世界大环境下的一个例外，这一点除了从他的作品收到广泛恶评上可以证明，也可以从他70年代后逐渐远离了伦敦的各大展览加以印证。出生于荷兰的劳伦斯·阿尔玛-塔德玛是另一位被英国赞助人的慷慨吸引到伦敦的艺术家。他的早期绘画《克洛蒂尔德在她孙子的墓地》还是从莫洛温王朝的历史中选取的主题，但自1863年他第一次去意大利旅行之后，阿尔玛·塔德玛就被那里的庞贝遗迹深深地震撼了，从而创作原则开始专注于古代世界的比喻主题。在19世纪60年代中期，他接受了伦敦经销商欧内斯特·甘伯特的一系列委托，并于1869年在皇家学院进行了他的首次展览，随后他逐渐在伦敦站住了脚。在阿尔玛·塔德玛早期的绘画中，例如《菲迪亚斯和帕特农神庙的中楣》，他旨在重建一个唯美的古代世界，这个世界完全来自他对古代遗址的实地考察和对考古发现类书籍和建筑照片细节的仔细研究。但是后期，他试图将考古元素和装饰以一种混杂的和没有明确历史指向的方式合并到主题中，各种不同历史风格的家具都出现在他的绘画中，用以服务一个总体目标。例如，在《人间天堂》中的镶嵌长椅，就出现在他90年代的一系列画作中。塔德玛有很高超的绘画技法，他也因其对织物、肌肤和大理石的纹理与色彩的再现而著称于世，特别是大理石，他认为是他“处理得最美丽的材料”。阿尔玛·塔德玛很少画专门的历史或神话主题，当他真这样做了，就像《埃拉加巴卢斯的玫瑰》，效果很类似塞西尔?B?戴米尔导演的壮观的电影画面（此外据说戴米尔也非常崇拜阿尔玛-塔德玛的绘画）。
然而总的来说，阿尔玛-塔德玛还是尽量避免神秘或复杂的主题，以避免他的顾主不能理解接下来要发生什么。他的大多数作品都表现的是女孩沐浴，或者着衣，或者裸体；参观艺术家画室或剧院；调情或幽会的画面，迷人但有些轻浮。在某种程度上正是由于缺乏公认的学院式方法——也许这一方法能够引导出艺术家正统或广泛的标准，还有在赞助和展览批评上缺乏任何能确立下来的一致品味，因此产生了如此之多的艺术家风格，并造就了英国维多利亚艺术的广泛差异。这一时期在伦敦的艺术家虽然只有少数像米莱斯、阿尔玛·塔德玛、莱顿等人有相当成功的境遇和财富，但无论程度如何，其他大多数也都能依靠艺术维持生计，这恰恰证明了是维多利亚时期的公众普遍愿意在艺术上花费金钱。伦敦将她自己看作是一个艺术之都，而其他一些英国城市，例如伯明翰、纽卡斯特、曼彻斯特和利物浦，也在首都的带动下纷纷给专业的艺术家提供机会，并扶植绘画专业学校的成长。维多利亚信念中认为艺术无论是以直接阐述的方式还是通过潜意识的意义，都必须要向观众传达道德准则，这是使英国艺术曾经备受轻视的一面，现在却被认为是有趣而异彩纷呈的，并让收藏家们趋之若鹜。将这些收藏作为一个整体去审视，我们会从各种不同的材料中得到以各种方式讲述的故事形象。隐藏其后的趣味是对正统观点的开放，而所谓的正统观点，就是认为绘画只能从它的形式质量上去评判，但现在看来，艺术可以有无数在观众面前表达其信息的交流形式。在不到半个世纪的时间里，维多利亚绘画的地位从一个被认为是没有价值的累赘地位恢复到被承认与法国印象主义是同水准杰作的声望，让更多的人接受一次非凡的艺术洗礼，并对曾经的审美趣味来一次重新审视，这也许会激起更多对维多利亚时代和那个时代产生的艺术成就热爱的人们。
摘自“世界近代艺术史”——陈源初著
【编辑：李洪雷】
