方力钧
在2013年威尼斯双年展的平行展中，方力钧又将以名为“处境”的个展呈现自己近几年的创作。这个亲历了中国当代艺术二十多年发展的艺术家，如今对当代艺术的游戏规则已经了然于胸，可贵的是，他一直没有迷失自我，“我们当时所接触到的西方文化可能是一个异物，它到了我们的身体里，我们的反应就会非常强烈，我们就会夸张它的重要性。但是其实无论它多么刺激，多么让你刻骨铭心，最重要的还是你的生命基础。”
方力钧=方
反而坚定了自己的立场
记者：你第一次参与威尼斯双年展时的情况是怎样的？
方：当时有个央美同学弗兰，她和一个在意大利大使馆工作的同事埃利克组织了我和刘炜在首都博物馆的双人展。当时奥利瓦有了解中国当代艺术的想法，但他对情况不熟悉，弗兰就把栗宪庭推荐给他，变成了他们两个人共同来策划“东方之路”的展览。在艺术家选择上，就基本完全按照栗老师推荐的名单来，当时栗老师的推荐名单上还有更多一点的人，因为人数限制，也因为奥利瓦的意见，最终选择了我们知道的那些艺术家。在威尼斯双年展之前，有三个关于中国当代艺术的主要展览，第一个是当时在澳大利亚大使馆工作的罗清琦在澳大利亚国家美术馆里面策划了一个“中国新艺术展”的群展；第二个是栗宪庭和张颂仁在香港做的“后’89”的展览。第三个是汉斯在德国世界文化宫做的“中国前卫艺术”展。可能中国以外的人知道中国的当代艺术，就是通过这三个展览。当时我几乎所有的作品都拿去展览了，奥利瓦来只看到了空空的画室，不过栗老师已经把我的基本情况和出版作品给他看过，所以他在我们这儿基本上就是喝酒、游戏、开玩笑，聊完之后奥利瓦说你参加展览是确定了，随便你做什么，别变就行。
记者：那一次参加威尼斯双年展是你第一次出国吗？你当时的感觉怎么样？
方：那是我第一次出国。当时完全没有这样的经验，我们的经验只是全国美展，没有一个所谓当代艺术大展的概念。其实89年的现代艺术大展，我们的批评家都搞不懂到底应该怎么称呼，现在看起来本来就是一个当代的展览，所以我们当时参照物就只有这两个展览。当年在威尼斯看得一头雾水，我们感到很奇怪，熟悉的平面的作品很少。那时候平面作品正处在一个低潮期，很多批评家甚至宣称平面作品要灭亡，中国艺术家带去的平面作品却相对比较多，再加上每个人的生存状况和语言方式都不一样，大家觉得这个当代艺术展览就是瞎搞。回国之后自己还在笔记里很过分地写：如果把自己叫成一个当代艺术家，很丢人。
记者：1993年的双年展之后，世界对你的关注变多了吗？
方：肯定会多一些，它对艺术家来说是很好的平台，艺术家必须通过一定的平台才能让这个世界知道你的存在。如果完全处在地下的状态，可能需要更漫长的时间才能够让别人关注你。威尼斯双年展是当时地球上重要的展览平台，一个非常重要的舞台。
记者：从威尼斯回来之后，你的创作有什么变化吗？
方：回来之后反而坚定了自己的立场，当时我觉得反正自己的艺术语言和艺术作品不可能被所有人理解，甚至也不会是所有人都有意愿去理解；既然这样，不如还是回到自己的主体，坚定地做自己认为最有意义的、和自己生存状况最相关联的工作。
记者：大家普遍认为那一届威尼斯把中国当代艺术介绍给了世界，你个人觉得自己之后和世界发生关系的频率是不是越来越高？
方：其实远远没有那么重要。一次威尼斯双年展就把中国艺术介绍给了世界，这个说法可能有点太夸张了，这其实是一个非常漫长的过程，整个90年代，对中国当代艺术家有的时候是单独的，有的时候是成群结队地到国内和世界各地做展览，在被误解和互相猜疑的情况下，每一个当时在场的艺术家都付出了特别多的努力，其中也包括在商业和理论上做推动的人的努力。我们很容易把每一个单项夸得太大，是整体的努力使中国当代艺术开始被比较多地被人知道。
生命基础
记者：到了90年代后期，尤其是1999年的威尼斯双年展之后，当代艺术好像突然变得合法化了？
方：比较大的变化是在1998年到2000年之间。在这之前，体制内和当代艺术之间有一种猜疑，作为亲历者，这是特别有意思的过程。最早的时候，好多记者经常会夸大体制和当代艺术家之间的紧张关系，而且实际发生的情况比他们夸张以后的还严重。我那时候心里是很乐观的，因为我看到很多的朋友不断地从经济上、出版等等各种机会帮助我，他们很多其实也是体制里的人，但是单纯作为人和人之间的关系就完全没有隔阂。另外我也看到自己的作品触动了旁边很多人，他们甚至完全和艺术没有关系。那时候当代艺术是新生的，大部分当代艺术家喜欢用一些很奇怪的方式引起别人的注意，大部分人是不太能够理解甚至疑心重重的，但是这里面1%的人有机会接触之后，他们就变得很能够沟通和理解，还有一定比例的人虽然觉得当代艺术不理解，但应该是可以共存的。随着时间的推移，这个数量、比例在不断地变化，坚决喜欢和坚决反对的数量差不多，中间的部分变成大多数了，整个天平和比重就会产生变化。我们所谓的体制和政府是由个人组成的，当然这个集体里面的比例发生变化的时候，所谓的体制或单位就会慢慢发生改变，作为亲历者，你会看到一个一个的个体是怎样转化过来的。
记者：在2000年前后，你在国际上的展览机会是不是更多了？
方：我想说一个跟你的采访有点偏向的话题。我觉得很奇怪，在你受教育的过程当中，如果让你说出几个艺术家或者文学作品，我们说出来的更多的是西方人的。我们说的是中文，我们在20岁以前可能没见过外国人，可怎么会是这样的一个情况？所以我假设了一种可能性，这跟我们人的身体是一样的。比如你的心脏，它给你输氧，它支撑了你的生命，但是你并不觉得。有一天一颗砂子掉到你的眼睛里，这一颗砂子比你所有的生命运转都要重要，因为你对它的反应和注意力非常集中。传统文化对我们的教育和影响，有可能像身体的生命基础，我们当时所接触到的西方文化可能是一个异物，它到了我们的身体里，我们的反应就会非常强烈，我们就会夸张它的重要性。但是其实它无论多么刺激，多么让你刻骨铭心，最重要的还是你的生命基础。
记者：所以你想强调的，是我们忽略了中国艺术家在那段时间的努力？
方：我们努力增长经验，这是肯定的，就像西方有太多的人也受到东方的影响。但是如果一个艺术家的创作是从他生命的立场出发，那种影响就变得非常不重要了。
记者：参加了这么多届威尼斯双年展，你觉得这种模式过时了吗？
方：其实没有哪种模式是过时的，当一个生命体有着真正饱满的生命力时，没有任何一个词汇所代表的事情是过时的；你的生命枯竭了，那什么就都过时了。
记者：你这次的展览是一个平行展，平行展的价值在哪儿？
方：对我来说，无所谓是国家馆、主题展，还是平行展，艺术家最正当的一个梦想就是自己的作品能够和更多的观众产生交流，让更多的人看到这个作品。如果这个理由是正当的，我想不出来这个地球上还有哪一个展览比目前的威尼斯双年展更有效率、更符合艺术家的需求。
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【编辑：李洪雷】
