忻东旺作品

贾方舟（以下简称“贾”）：我常在你的作品中品读到一种“生猛”，这种“生猛”不仅指作品形象所传达的强烈的视觉张力，更大程度上是指作品形象背后所潜藏的生命最本真、最原始的精神品质。近几年你在作品的形式语言中增加了许多新的内容，譬如将中国传统雕塑的造型方法融入到油画创作中，这些变化体现出你在表达方式上正自觉地向民族艺术靠拢，并与学院写实模式拉开了距离，形成了鲜明的个人风格。纵观你的作品无论是《金婚》、《消夏》还是《夏日的思辨》都带有一种鲜明的个性标签，对造型语言的适度强调使画面人物个性更加突出、作品形式更为成熟，这种适度夸张、变形的造型方式只属于你，没有人可以模仿或者取代。你为什么会想到回归传统，从中国古代陶俑、石刻中寻找创作灵感？

忻东旺（以下简称“忻”）：这与我的个人经历有关，多年来我一直游离于学院内外。学院教育基于对欧洲绘画艺术的长期研究，形成了丰富、完善的理论体系。在美院的学习经历，使我从学院中汲取了油画创作的创作规律和美学传统，与此同时也看到了学院教育对艺术个性、艺术想象力和创造力的束缚。在创作实践中我逐渐发现，源自学院的造型原则和创作技巧已经不能满足自己的表达需要，于是我开始尝试摆脱学院的枷锁，探索自己的创作方向。在欣赏民间传统艺术过程中，我们常会被庙宇、石窟中承载的艺术信息所吸引，这使我不禁自问：为什么这些作品这么精湛、这么真切？为什么这些作品学者看得懂、普通百姓也看得懂？这些作品与学院无关，它们不受所谓客观规律的束缚；甚至与学术无关，没有所谓学理规范的局限。这些作品的创作动力是什么？我认为这种动力源于人们的精神信仰，是人们朴素情感的直接表达。刚才谈到作品的变化，必须承认这些变化直接受益于陶俑，古代陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣，使我感受到一种血缘般的亲切感，并开始从民间传统和日常生活中汲取创作的养分，在传统中寻找到了解决自己困惑的“不二法门”。那就是“艺术来源于生活”。

贾：用传统语言回应油画发展所面临的当代问题，这是一种有益的尝试。学院教育可以提高和完善一个人的造型语言和创作技法，但绘画还需要与生俱来的天赋和自由的创作状态。今天我们回顾艺术史，可以发现，之所以民间画工的创作迥异于文人画家或宫廷画师，是因为他们不受造型规定性的约束，艺术表达具有很高的自由度和随意性，可以完全按照自己对生活的理解和对形象的需求进行创作。在摆脱学院影响的过程中，许多画家都努力尝试从传统艺术和民间艺术中汲取创作灵感，试图用中国的绘画语汇回答油画问题，在这个过程中因为差异性的存在或多或少都会遇到瓶颈。你如何看待中西方绘画间的差异性？

忻：在接触了更多的古代陶俑和佛教造像之后，我逐渐总结出了几点感受：中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同，它是一种基于心理结构的比例，我把它称为“心理比例”。先秦时期对“道”、“气”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”、“易者相也”的境界追求，奠定了中国古典美学的发展方向，中国传统文化观念中所主张的“内敛”、“中庸”的审美取向，成就了古代造型艺术中收缩、向内的比例原则。这种比例是非客观的，是一种基于主观感受的心理比例。同时，中国传统造型遵循一种“表情结构”，这种“表情结构”不同于西方的解剖结构，其最终目的是通过人物的面部表情传达内心情感。只有情感才是最直接的心灵符号，它是内心感受的外在映射。正是这种非客观的“心理比例”和“表情结构”，才使得中国传统艺术能够被欣赏者直接的感知和接受。当然我想这也不是一种所谓的造型理论，其创作的最根源在于古代艺人对情趣的把握和应用，情趣中见精神，这是中国艺术的灵魂所在。

贾：你所提出的“表情结构”、“心理比例”的概念非常精炼，它概括了中国艺术和西方艺术间的差异。我们在教学和创作实践中十分重视传统，却很难真正从中吸取精髓并融入到自己的作品之中。而你却用现代笔触将古代造型的表现方式融入自己的作品，这是一种非常有意义的探索。
忻：您刚才提到了一个关键问题，目前我们的学院教育非常注重从中国传统艺术，特别是民间艺术吸取创作经验，但是在学院所构筑的平台上这种学习的效果却很难令人满意。我们需要明确一点，中国的造型不是从“理”入手，而是从“情”入手。如果仅仅专注于技法层面的模仿，忽略了对情感的掌握，这样创作出来的作品只能称之为“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能够创作出这些精妙的造像，其间倾注了他对宗教的理解、对生活的感悟以及对心性的把握，最终这些情感聚集形成了“相”。这种“相”是一种“心相”，是源自心灵的对现实“物象”的投射。学院教育过多的依赖和强调视觉的作用，我们所接受的绘画训练都源自视觉，这让我们习惯于用肉眼捕捉现实生活，而丧失了心灵的感知能力。正是这种习惯遏制了艺术感知能力的发展，我们无法感受和理解肉眼难以观察到的事物和细节。如果仅仅停留在对事物表层的理解、局限于对事物表象的模写，忽略了对其内在的把握，我们就只能与艺术的真理背道而驰。

贾：我们所坚持的“写实”原则无形中构筑了一道屏障，“写实”的观念先入为主的注入到每一个学生的思想深处，一味的强调和遵循准确、严谨的创作范式，把描绘对象变成为评判作品优劣的唯一标准。这种观念一旦建立，学生就很难重新回归你所提倡的以情感为动力的创作状态。

忻：我认为保守、封闭成为了学院教育下油画创作的宿命，学院所归纳的绘画规律为创作提供了“方便之门”，但真正的艺术真理是难以用规律来限定的。艺术创作有赖于个人的艺术感受力和理解力，我一直在思考如何将学院知识和生活体悟相结合，将这两种因素运用于创作实践之中。必须承认我的创作过程中离不开学院知识，画面中所运用布局结构和造型原理都源于学院。当我们回顾欧洲古典造型艺术的发展历程，从文艺复兴时期的米开朗基罗到巴洛克时期的贝尼尼，艺术家的造型能力在不断加强、艺术手法不断完善，但是作品的感染力却在减弱，精神性悄悄蒸发掉了，“灵魂”出走令作品只剩下“躯壳”。贝尼尼和米开朗基罗间的差距，不在于创作技巧或表现能力，而在于精神渗透力。人们认为中世纪的黑暗时期中断了欧洲美术史，但我却认为中世纪时期的雕塑作品具有极强的表现性，它们和中国传统造型艺术有着异曲同工之处，即是对精神意象的表现。

贾：在创作过程中，艺术家又会感觉自己所掌握的语言不足以准确的表达情感，而艺术史中恰好有一种东西能够回答你的困惑、满足你的想象。许多优秀的画家在艺术创作早期，都会试图从心仪的大师身上寻找自己的艺术理想和发展方向。于是，上世纪80年代末90年代初，国内的艺术家开始尝试从文艺复兴早期或者中世纪艺术里寻找能够与我们实现共鸣的文化元素。

忻：文化应该如何选择和吸收，是一个值得深入探讨的问题。异质文化间的交流与融合，关键不仅在于了解文化事项本身存在的价值和合理性，还在于要掌握吸收和利用它们的通道。而这个贯通古今、沟通中外的通道，就是我们自身所处的角度。立足于中国文化的角度来审视西方艺术，它必须与中国文化存在共同之处，以此为前提才能为艺术创作提供营养。而在目前的学院教育中，学生学习绘画首先接触的是西方的造型方法和观察方法，忽略了对本民族文化的理解和认识，因此缺少了应有的角度，而没有角度就会迷失方向。

贾：学院对造型规律性的总结、理论基础的构建，对学生的成长有着重要的启发作用，所以我们不能对学院教育一概否定。正是由于学院教育的基础性，所以我们应该呼唤教育的多元化。艺术教育与其他学科不同，应该不断尝试新的思路和理念，打破现有的教学模式，学院间各有侧重，教师间互有区别。我注意到你使用丙烯颜料创作了一些作品，你为什么会想到使用丙烯颜料进行创作？

忻：有些画家往往建立了一种创作方式就一直延续下去，而我没有给自己任何限制，并且乐于进行新的尝试，对艺术形式的探索使我始终保持着创作的新鲜感。丙烯颜料是一种水性颜料,它与中国传统壁画的创作方式类似，可以用毛笔作画，从工具上架构了我与传统之间交流的桥梁。使用丙烯颜料创作出的作品，画面效果简洁、明快，图像中的时空感被削弱了，我期待通过使用新的材料为作品注入现代感，并赋予传统油画以当代意义。同时，在创作中我依然沿用着传统油画的表现技法，传统的笔触、色彩、构成和现代材料的结合，使作品介于传统和现代之间。这种尝试，打破了纯粹运用传统材料和绘画语言表现现代题材所产生的疏离感，无形之中增加了作品的亲和力，更容易使欣赏者产生共鸣。