赵无极作品
赵无极先生的去世并不标志着一个时代的结束，恰好是一个新的开始，因为随着大师的离去，一个清晰的可能性凸显出来：二十世纪中国文化其实只有一个国际化的艺术家，那就是赵无极先生！如果黄宾虹是水墨现代性的起点，而林风眠和吴冠中的水墨作品还主要是东南亚的东方气质，对西方形式语言的转化还是过于现存化的接纳，而并没有根本创新，那么只有赵无极是真正意义上，转化了中国传统的书写与自然山水画的传统，而且是以国际性的视觉感受语言呈现出来。因此，有必要对这个创造性转化进行一些思考。
赵无极绘画经过了几个阶段的发展：首先，是1950年代去往法国巴黎，以带有中国传统甲骨文的铭记符号以及原始记号在带有抽象的背景上暗示出来，其中有着对克利的学习，而且其石版画的诗意痕迹得到法国诗人米修等人的推崇；但是进入1960年代初，面对贾柯梅迪在隔壁画室的伟大压力吧，他创造出了自己的语言，这是以传统书写性的笔触，把传统的皴法以油画细腻的笔触叠加转换为暗示性的痕迹，看似风景其实是被虚散化的，不是西方的风景，而是带有气感的弥漫，但笔触又丰富多变，以不同色彩的细微对比暗示出景色的变化，而且黑色部分似乎带有毛笔大笔书写的用笔痕迹，对黑色的运用有着水墨的韵味，而把中国文化的弥漫的气感带入西方色彩的光感，这个光感和气感的结合，是一个新的语言贡献。而在画面之间实处的细腻笔触与画面周边虚处的虚化散开，二者之间的对比也是一种虚虚实实的对比，这个对比的方式也是中国性的。这个阶段持续到了1980年代初，这之后的赵无极，更为虚化，几乎是一种所谓的色彩抒情抽象了，慢慢减弱了之间细腻繁复的笔触，而是大色块的抒情笔调，可以与美国抽象表现主义艺术家德库宁一比，但是在我们看来，则过于虚化了，过于抽象了，尽管画面越来越大，但丧失了那种细腻笔触的呼吸感，渐渐会显得“空虚”单薄，但是，这个抽象化的大色块却大大影响了中国当代画家，1985年左右赵无极来中国讲学，很多中国艺术家学习的就是这个阶段，但对于1960-70年代赵无极的细腻笔触的小幅作品却知之不多，也没有深入学习。进入晚期赵无极，1998年之后的赵无极的很多水墨作品又重新带入了山水画的空灵虚淡意味，反而比1980年代的油画更为富有韵致，而且画面的简约似乎有着中国文化平淡的至高意境的重现。
当我们如此分析赵无极的作品，我们就可以看到，文字的书写性应该如何转换：从直接的可读文字如何向着不可读转换，从山水画的图示与笔法向着暗示性的痕迹转换，如何把虚实以更为丰富而有张力的方式结合，既不能太虚淡，也不能太抽象，而且，赵无极在法国还是远离了文化的滋养，对中国传统山水画的精神似乎还并没有彻底深入，即对于虚淡，虚薄，空寒的精神意境还有待更为彻底地转换。而这也正是未来中国绘画必须进一步努力的方向，即如何从无维度出发，以更为空寒的精神气质，面对时代的过热消费，以极度空寒来反向重构出新的形式语言，这是未来的任务！
即中国艺术不过是如此的三步：第一步是黄宾虹晚年的涂写的山水画，如同老塞尚，这个放弃传统作画方式的艺术手法开始展现笔墨本身的品性。第二步是赵无极以书写性的细腻笔触对传统山水画的抽象抒情的转换，结合了气感与光感的语言。第三步则是更为彻底展开空寒的意境以及空无的水墨原理，更为彻底转换传统，以无维度和反向重构的方式生成出新的艺术语言和精神。
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【编辑：谈玉梅】
