《置若罔闻》 绢本设色 33×34厘米 2013年
《N鸟朝凤》 绢本设色 134×200厘米 2010年
工笔画对涂少辉而言，与其说是审美形式的媒介，不如说是视觉意图的载体。涂少辉的作品，游离了我们概念中的工笔画，呈现出某种异样的图像经验。我们很难用工笔画一贯的审美方式来评价他，只能转换视角去面对。那么，这样的视角该如何获得呢？毫无疑问，它并不来源于传统。正如，他画面中独树的枝叶、沉暗的倒影，甚至笨拙的机械鸟，与自然主义的情绪经验、视觉显现，甚至精研描摹的刻画方式，没有任何联系。相反，这些图样的组合，带有强烈主观拼合的意味，是一种设计出来的意图，抑或说主旨。
而人们更关心这样的意图到底是什么。比如，为何树枝上栖息着机械鸟？为何有的鸟是剪影的样子？对此，可能会有各种解释的方式，比如工业感的体验对于自然的浸入，现代生活破碎感对于我们自然记忆的破坏等等。在我看来，更重要的是：这种意图设计化的图像经验，背后有着怎样的视觉生成原则？以及这种原则在中国画领域的出现，有着怎样的原因？
绘画，作为一种视觉编码，其生成原则往往隐含某种观看世界的方式。诸如文艺复兴以来的西方绘画，预设了静止时间状态下的空间观看，并因时间停滞而出现三维空间在二维平面上的幻觉显现。它的背后，隐含了一种求真意识：自然可以在我们的视觉中获得真实呈现，也即，我们观看的自然可以获取某种客观性。但显然，类似涂少辉这类的绘画作品，所谓的“真实”并不具备客观性，也不源于自然，而是一种主观意志的表述需要。
相对于西方绘画，中国画一直以来都具有某种主观性，而非客观性。那么，涂少辉这样的创作，是否仍然在重复传统中国画的某种观看世界的方式呢？答案显然是否定的。传统中国画的主观性，来源于绘画语言与描绘对象的分离。但是，这种分离消解的仅是静止的客观自然，而非某种真实性。中国画对于真实的理解，不是某个停滞时间下的客观，而是一种时间流动过程中的真实。它的视觉生成方式，往往隐含了多个时间点的影像，并因这种时间点的选择而注入主观情绪性的感触。
从某种角度上看，这种被称之为“意象”的视觉经验，仍然以其与自然的关联而成为另一种求真意识——自然在流变之中显现其真实状态。然而，涂少辉的图像经验，与此差异明显。他并非一种抒情的主观性，因而与自然的关系是游离的。从他的创作思路来看，自然只提供了某些话语元素，比如花、木、鸟、禽等。但这些话语元素的组合，却与自然毫无关系，是一种预设的意图。在涂少辉这里，视觉的生成并非为了追求某种真实，而是借助视觉元素进行一种观念设计上的表达，但这种主观已不再是传统中国画中那种抒情的主观。
就此而言，涂少辉的视觉生成，是一种“非自然”主义。这种感觉的创作，在近年来青年中国画画家中，已渐成趋势。即，某种人造景观，逐渐取代了与自然对话的传统描述。为什么会出现如此现象？原因很多，比如这一代画家成长过程中的视觉经验转变：平面、静态的图像逐渐为立体、动态的视觉影像所取代等，不一而足。但在众多原因之中，最为根源的还是因为今天的生存经验、以至于体验模式的改变。我们今天的生活形态中，对世界的感知方式已经逐渐摆脱了与自然的直接接触，转而向人造世界获取。
这种人造世界，一方面体现为人为塑造的生活环境，更为重要的是，我们对世界的认知逐渐依靠知识观念的传播、积累——通过各类便捷的资讯媒体，人类关于世界的认知结果成为我们自身触摸世界的通道。那么，在这种人造世界中，一切关乎人自身的设想逐渐成为知识的来源，而非自然体验。就此而言，类似涂少辉这样的绘画创作，告别自然主义也就成为某种合乎逻辑的结果了。也正是基于此，对于他们呈现出的新趋势，我们的判断似乎也就更为清晰：一方面，他们身处中国语境中，还有着一种对于传统艺术形式的偏好。另一方面，他们认知世界的方式与世界同步，从自然主义感知走向人造经验的感知。
当然，他们通过图像设计而进行的意图表达，在当代艺术中并不新鲜。然而问题在于：他们实现的转换环境并非当代艺术语境，而是相对封闭的中国画语境。这一点极为重要。因为任何艺术的观看都具有历史化的脉络，脱离这一脉络的转换，都将失去可能的阐释价值。同样地，对待某种艺术样式的转变，抑或说变化，亦不能脱离这类创作所具有的系统条件。只有站在中国画由古典形态向当下形态转换的环节中，我们才能看到类似转变所具有的意义，才能够让我们获得重新审视中国画与当下生存关系的视角——而不再只是将它视作某种古典传统的“重复”。
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【编辑：李洪雷】
