杭春晖
二零一零的十一前夕，我应邀参加了北京时代美术馆“易观”新工笔艺术展的开幕式。两年前，我们在北京画院美术馆举办过一次“幻象本质——‘当代’工笔画之新方向”的展览，首次提出了“新工笔”的概念，也是我首次与这批从事工笔创作的年轻艺术家接触。他们的作品，当时就给我留下了十分深刻的印象。
时隔两年再见，我惊喜地看到每一个人的作品中，都透露出成长与进步的明确信号。因此，我决定做一组访谈，通过每位艺术家自己成长、探索的过程，展现他们对于“新工笔”的理解。我第一个采访的是杭春晖，从唯美女孩肖像到小熊到纹身到太湖石，再到这次展出的新作，每个过程都有探索的痕迹。
用两年多时间找到自己
在杭春晖的画室里，我看到了他早期的唯美女孩肖像，那个时期的作品，只留下了这一张他自己最喜欢的。从中可以看出，他的早期作品特别讲究线条，画面很满，偏重装饰化，好像生怕空了似的。我说这其实是不自信的结果，他表示同意。那个阶段，他还在技法的精致上下功夫，按照他自己的说法，工笔画，修炼的是“内功”，因此，在整体显满的同时，局部其实刻画得相当精彩。
从小熊开始，他的作品明显进入了另一种探索：不再仅限于技法层面，而是带有对社会的介入和表达。接下来的时段，就是关注点从精湛技法慢慢向社会性转移的过程，在这个过程中，他也慢慢找到了自己。这次展出的两件作品，被同样画新工笔的陈林看到，高兴地说：“春晖，这才是你！”
我发现在他的作品中，始终会带有一些西方古典主义的元素符号，像小熊和太湖石里都出现过的蛇。他坦言，对自己影响最大的前辈艺术，其实是在工笔之外，像塔皮埃斯（Antoni Tapies）概括性的形感和达利（Salvador Dali）的超现实主义，但从艺术的精神气质来说，他最喜欢的是古希腊文明的古典气质和美术史上安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres）、大卫（Jacques-Louis David）等人的古典主义绘画。
他对古典主义的理解，是建立在美术史和思想史彼此相通的认识前提之上的，因此在他看来，古典主义强调的是绝对美，有着严格的比例，画面透露出的静穆感，诉说着某种进入到真理层面的美学标准。
对西方古典气质的痴迷，必然引领他进行对中西方文明原点的对比思考。他认为，西方以爱琴海为起点的航海贸易文明，导致其更强调人的共性，甚至将人的欲望和软弱赋予了他们心目中的神祗，像希腊神话里宙斯的四处偷情。“但你很难想象王母娘娘去偷情！”他将中国农耕文明的结果，归结为以伦理纲常为结构的社会，每个人都被纳入了一种概念化的阶层当中。
在这一点上，我个人的理解是：面对自然宇宙，人类在“敬畏”方面并没有本质差别。但由于生存环境的不同，东方选择了“敬”，顺应自然，恪守秩序，不敢越雷池一步；西方则选择了“畏”，在古希腊戏剧中，处处弥漫着恐惧感，这种恐惧使他们越发聚焦在渺小的个体之上。这种精神气质上的差异，在高古时代十分明显，至于后世演变，古典“主义”和古典时代其实是两回事。古典“主义”有了更多的理想化色彩，所以，我们会看到进入中古之后，西方更强调人，东方更强调秩序。
按照杭春晖的观察，中国传统没有肖像艺术，只有人物艺术，强调群体性，西方则很早就开始关注个体。因此，我们看到中国的文人画缺乏西方那样个体表达的可能性，而更多流露出无奈和自娱自乐。“讽刺的是，文人画似乎表达的是个人的心中意气，但这种意气又是阶层化的。要达到某种格调，才是文人，所以其实还是阶层判断力，缺少对具体的关注思考。”他对文人画的评述，很值得玩味。虽然我们在明代有过对客体的关注，如王履所谓“吾师心，心师目，目师华山”，但在文化自己选择的过程中，这种方式并未被选择成为主流。最终，中国画形成了自己的走势，在一定程度上也是优势，即更强调纯粹的形式，不再关注具体的个体，而讲求心中的概念。
从美术史上看，西方对具体个体的表达越来越成熟，当发展到极致，就需要“破”，所以从18世纪开始，无论架上绘画还是时尚设计，甚至启蒙运动的思想哲学，都开始大量借鉴东方。中国也是一样，当纯形式发展到一定阶段，成为概念化的东西，也需要寻求新的出路。
杭春晖自己的探索和成长，是他思考美术史的自然结果：从一开始追求形式美，到慢慢关心个体。他一方面用古典主义的形式，关心个体的瞬间，表达情绪中的困惑、迷茫，另一方面，这种个体不是艺术家自我的小情绪，而是身处社会之中、有着公共参与意识的个体。在我看来，这种对社会的介入，是他当代性的核心体现，也是我这次看到他作品后，真正感觉受到了触动的兴奋点。他在试图用工笔的方式，走入真正的“当代”。
新工笔更中国也更现代
当代性，是我这次再见“新工笔”时的最强烈感受。所以我在访谈中，请每一位艺术家说出自己认为新工笔“新”在哪里，每个人给出的答案都不尽相同，但仔细比对，会发现其精神内核并无二致。
杭春晖的回答是，新工笔有两大亮点：一是更中国化，二是更现代化。
后者好理解，经过100多年西方技法的渗透，到了新工笔这一代，绝大多数人第一次学画画都是拿着铅笔学素描的。这让我又想起了在经典北京上看到的名为“素描基础”的吴作人展，从徐悲鸿开始，素描基础的引入对于中国画的确是一场革命，当中国画吸收了西方的写实和造型技法，事实上打开了另一片广袤的天地。
至于前者，我的直观印象是新工笔中明确透露出了唐宋工笔画的精致。杭春晖又从美术史角度，为这一“印象”做了很好的梳理。他介绍说，中国工笔在唐宋巅峰之后，于元代出现了断层，这一断层的节点，恰恰是文人画开始勃兴之际。回顾历史，我们看到唐宋时还有职业画家，而文人画其实是业余画家的产物，随着文人画潮流的兴起，再留下来画工笔的，则以匠人为主。因此，明清两代的工笔画，流于匠气者居多。
“我还记得上大学的时候，老师教染树叶，先上什么色，再上什么色。如果一种艺术形式沦为流程化、标准化的东西，那也就成了工艺。”他总结明清两代工笔画，实际上是走向没落的，一方面由于文人画占了主要地位，另一方面则由于大环境的价值取向，导致画得好的人自然选择不画工笔，从而使得工笔画渐渐式微。
“这其中有一个例外的阶段，就是我正在研究的郎世宁等西洋传教士。”正如杭春晖所言，他们自然会选择工笔。但老外毕竟是老外，始终没能很好地解决画面中虚实的关系，所以看他们的作品，总觉得像是在用中国的宣纸画油画。我同意他说的，郎世宁虽然失败了，却对中国的艺术进程有所启发。
由此，我们看到上个世纪的美术史探索，其实是在东西方之间试图寻找一种平衡，但都不是特别明确。到了新工笔这一代，在具有中国传统唐宋时期的精致美和文人格调的书卷气的同时，展露出了很好的西方写实和造型基础。
“新工笔其实是享受革命成果，我们刚好遇上了这个幸运的时代。”杭春晖的总结十分中肯。考虑到各个时期的教育经历和社会背景，可以说每个时代的人，都在自己所能够具有的可能性范围之内，做出了自己的努力。今日的新工笔，是100多年来几代人探索的结果，他们在传统技法方面有很好的训练，对西方技法又有很好的认知，同时，今日的生长环境是多元化的，不再只有唯一标准，保证了自由表达和探索的可能性。
在这样的环境中，我们看到新工笔脱离了匠气，更注意表达人的情怀。“每个人都是个体，但对个体的关注需要有社会价值的关注，对个体情绪也要有一种社会的讨论性。”介入社会，是我和杭春晖对于新工笔当代性的共识，既不是纯技法的，也不是纯自我的，而是具备了公共参与意识的人文关怀。
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