朗西埃被誉为西方当代美学最重要的思想家之一
“朗来了”的传言已经在网上流传了一段时间，这次，雅克·朗西埃真的来了。这个阿尔都塞的学生，同时又是阿尔都塞的反对者，这个齐泽克、巴丢（Alain Badiou，另译巴迪欧）的欧洲左派哲学界同时代人，但又不屑与齐泽克、巴丢为伍的激进派中的激进者，近日应邀来到了中国，从5月9日到19日在上海、北京、成都、杭州的高校举行了一系列以美学和政治哲学为主题的公开课。所涉及主题，多与当代哲学界、思想界所争论焦点有关。
如果我拍中国，
会选城中村这样的地方
记者：在中国，你既去了嘉兴、义乌，也去了杭州、北京、重庆、上海，印象如何？作何评价？
朗西埃：我是作为一个游客这么在中国穿梭过来的，因此只是一个印象，并不能说真正深入的了解，也可能失之主观。
最突出的印象，就是中国是一个反差极大的国家，一国之内比任何欧洲的国家或美国都有着更大的反差和对比。在北京，我看到了机场一样庞大的豪华商场，这么大的购物广场即使在巴黎也找不到类似规模的。但在嘉兴，你就会看到18、19世纪的机器和手工作坊。好几个不同的世纪都并列在了一起。
我来到中国，并不是看到一个多么特别的地方，更多是看到了世界。所谓的当代世界，就是这样的，各种完全不同世纪的生活方式、生产方式同时并列在一起。
但在中国我没看到农民，这是一个遗憾。我希望能看看中国的农民是什么样子的。
记者：你对中国的纪录片印象如何？如果你本人来拍一部关于中国的纪录片，你会怎么做？
朗西埃：我没怎么看过中国纪录片，也就看过王兵《铁西区》这么一两部，因此不能作出评价。
如果我来拍中国，那我会选择各种不同的人、不同生活方式混合在一起的空间来拍，比如城中村这样的地方。我在法国的一些展览上看到过关于中国的人物摄影作品，有化妆得很刺激的女人，有做生意的，一个个都很生猛，我看了就很喜欢。我要拍纪录片，可能也会选择各种反差比较大的人物和生活吧。
记者：你强调在纪录片中人物自身不作为被动的拍摄对象，而是一种创造性的主体，当下网络上有大量个人拿DV甚至手机自拍的视频，他们自己导演，自己拍摄自己，你怎么看？
朗西埃：网上自拍的视频我也看过，都没什么意思。光是把我们自己的生活本身拍下来，是远远不够的。我们本来就生活在这样的现实当中，再去重复它有什么意义呢？重要的不是你去拍你自己，而是在拍摄中，那个原来现实生活中的你突然变成另一个自己了，从现实框架中走出去了，这才是创造性的主体的出现。所以，不单要自己拍，还要做更多的实验，包括对这些原始素材怎么剪接，怎么重新组合，搞出和现实场景和感觉不同的异常感来。
记者：你提到葡萄牙的导演拍移民和民工，不单去拍摄他们，而且让他们表演起来，成为一种主角，一种英雄，进入到一种创造性的角色之中。你肯定这种实践，而否定那种将民工当作纯粹的苦难对象的纪录片拍摄，并称之为对民工的审美化。但事实上，让民工进入创作，进入一种脱离他自己身份的开创性表演本身，是否也是对民工的审美化？
朗西埃：我当然反对对民工的审美化，但在那个葡萄牙导演的片子中，民工并不是被动参加创作，而是与导演形成了一种契约，他们的合作更像是一种互相利用。导演在使用他们拍摄电影的时候，民工也利用了导演，完成了自己的一种创造，将自己从现实身份框架中移了出去。这就很好。
突破了现实框架，才能看到真实
记者：你的议题相当广泛，除了传统意义上的哲学，还广为讨论电影、艺术。事实上，当今越来越多的电影都在采取纪录片的风格和方式，对于电影、纪录片和真实之间的关系你怎么看？
朗西埃：我原来是搞哲学理论的，后来迷路了，就闯到电影里面来了。所以，我只是一个闯入者。
所谓纪录片是真实的，电影是虚构的，这种区别和界限本身是虚假的。在纪录片中，尽管每个镜头可以是真实的，但当它们被串联起来时，就导向一种对于现实的解释，拍这些镜头不拍那些镜头，把这些镜头剪接在一起，不使用那些，这其实都是选择性的，也是一种意识形态的体现。最典型的就是我们在电视新闻片里看到的，拍了一个现场，找当事人说几句，然后找个专家评论几句，好了，事情就这样。搞定了。但事实上，可能很多别的人对这个事情有着完全不同的看法，究竟哪个才是真实呢？所以，应当找到各种不同的人，发出各种不同的声音，有时可能是完全相反的声音，把它们都放在一起，这时候，原来以为真实的，就会显出不真实的感觉，而那种突破了原先现实框架的感觉，那种异感，才让我们真正地去看到真实。
在电影当中，我们都认为故事情节和人物是虚构的。但我们看到画面中的背景都是真实的，比如那些街道建筑物。所以，电影只是在一个真实的场景中，出现了租借来的演员的身体而已。
记者：能举具体的例子，来说明你的异感在纪录片或电影中是如何实现的吗？
朗西埃：一个很有名的俄罗斯导演，扛着机器拿着话筒去拍边远农村。结果，农村的老大妈不答应了，说，你们总是拍来拍去，总是来问各种问题，现在我要问问你们问题了，我们的养老金究竟有没有啊？这个国家还管这些事吗？你们拍纪录片，不来帮我们，只是记录，有什么意思？我们不需要你们记录，也不想回答你们的问题。导演总是提问的，现在他被问了，就被问倒了。这纪录片就没法拍下去了。但真正有意思的，就是在这里。导演原来是钻在自己职业的分工身份里面，就是纯粹地搞艺术，看上去是记录现实，其实是隔离了现实的。但被老大妈一问，他的固定身分和职业被打破了，人被推到一种原来没有的情况中去，原来固定的现实也被打破了，产生了一种异感。纪录片搞得记录不下去，艺术没法艺术了，这时候真实才真正出现了。
在纪录片《我要去看》（I Want To See）中，年轻的黎巴嫩导演租借了两个身体放在黎巴嫩的战争废墟中，一个是法国的德纳芙，一个是黎巴嫩当地的喜剧男演员。著名影星德纳芙总是被人看的，但这次她要自己去看了。但看什么，她总是找不到那个要看的，你能看到德纳芙东看西看，总是找不到一个去看的位置，因为要找的地方，要去看的那个地方本身已经找不到，被摧毁了。所以，纪录片的镜头也随着德纳芙显得不稳定，找不到要看的东西。那个黎巴嫩小伙子不断地告诉她这里是我的学校，这里是我的家，但全都没用，一片废墟中看不出任何可辨识的痕迹。这个过程中，德纳芙已经找不到自己身体的姿势了，应该怎样表现自己，原来在舞台上的那个位置和感觉找不到了。影片结尾时，德纳芙和黎巴嫩小伙子一起去参加法国领事馆的慈善晚宴，这下她又找到感觉了。那种在固定的环境和舞台上的姿势又出来了，她又回到一个她的“正常”情境中了。
在结尾之前，镜头从车内两个人的脸转向车窗外的海边——巨型挖掘机正在把整个废墟推进大海。痛苦和灾难变成自然的一部分了，变成不可见，但导演把这个不可见的过程记录了下来。
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