（以下文字中，管郁达先生简称“管”，杨述先生简称“杨” ） 
　　 
　　管： 画出来会变成一种习惯，更多的是一种计划。 

　　杨：真正的应该是一种包容的状态。 

　　管：是涂写的过程。 

　　杨：其实所有的孩子都有涂写的冲动。 

　　管：涂写的冲动每个人都有，是一种破坏的欲望。艺术中的涂写和涂鸦也是一样。如果把涂鸦和涂写拿到学院去学习，就把原始的涂鸦合法化。很多现代艺术和绘画看的都是结果，被展览的结果、被评价的结果、被收藏的结果、被发表的结果、被消费的结果，这个过程中的观众和评论家都试图去理解和解释绘画的过程。 
　　你再具体描述一下你绘画和涂写的过程。 

　　杨：这种过程包括了你说的所有方面，人做一件事应该会想到所有的结果，想到自己的作品有针对性。是在这个过程中对你影响的深浅，过程是艺术家按自己的方式做事。 

　　管：黄国坪满街的涂鸦做试图改变整个社区的视角。昨天，我们看了王南溟有针对性的涂鸦展览，它告诉大家哪种涂鸦是对的，哪种是错的，与涂鸦有关的艺术行为本质上是抵抗者、不同的见证者，还有与体制潜意识的对抗，在合理的情景中保留了一个气质，让这种秩序有所改变、看起来不完美。涂鸦是不能教授的、这是一种特别的绘画方式。 

　　杨：创作的状态应该是时而体制，时而出格。做一些强烈的东西，很多时候要游离在这两种状态之中，艺术家应该是多样的而不是二元的。 

　　管：理论上，你的观点我同意，你教的课程和美院的体制有关。你教育大家追求完美，追求效果果的视角训练，而你在自身创作中对教授的那一套东西是心存敌意的、格格不入的。你如何协调自己二元和多元的角色？ 

　　杨：很多人都在这样的生活。美院教书早期分得开些，后来和创作联系的比较紧。我教创作的经验比较多，纯技术的经验比较少。 

　　管：但事实上，学生里风格像你的几乎没有，有像庞茂琨的、钟飙的。 

　　杨：对，市场的力量太大了。学生对绘画的理解没有现场感，知性也是平面的，从网络上下载资料。 
　　管：你的生存动机是不是正道的？除了你说到荷兰的经历。 

　　杨：这与我的学习过程有关，而与学院的那套没关系。我读附中时喜欢从画册《平山郁夫》上学不一样的东西，我总想体验一种不一样。这就是原始的动力。 

　　管：你去荷兰前的作品还是呈现出矛盾。 

　　杨：去荷兰前的作品有组织、秩序，后来的作品非理性的成分就多了 

　　管：这种成分不论是涂写的方式，还是学院派的方式，从视觉心理上看，一幅画在呈现之前和开始呈现时，作者内心是有预谋的。 

　　杨：对，用的材料都是熟悉的。有预设是肯定的，在做的过程中我是有意识的去保持那种完全没有理性的状态，画面全部都安排好是不可能的，但意图是有的。
 
　　管：那创作过程中你会放纵自己？ 

　　杨：是有意识的放纵。 

　　管：有意识的去创作，也是有理性的。 

　　杨：要控制情绪的，太完整不好，要有意识的去保留一些陌生的、糙的、不正的东西，而这些用构图是无法完成的，是偶然的。 

　　管：理性的、非理性的也好，意识也好、非意识也好，是先有一个正题，才反证。这是西方艺术思维的习惯，弗洛伊德就讲，“潜意识就是不能被意识到的意识”这是否定之否定。这是用正题来理解反题。画不论好坏，首先是意识的问题，意识中采用的策略是破坏性的策略，是破坏性的意识，要让它出现意外。这种意外被破坏到某种程度后，画面就在把握之中了。这种把握不是有效性的。例如：杯子装水是正常的，杯子倒了还往里面加水是不合理的。要把它扶起来，再往里面加水。 
　　 你这类的艺术家会被人视为无法讨论的，这种无法讨论是把涂写性、涂鸦中的理性对立，陷入二元的方式。 

　　杨：形象的叙述是很麻烦的，比如：解读这个字是什么意思，那条线是什么意思，画要让人看懂，而我写的字是没有意思的，是捡来的纸片薄，中英文都有。这张有政治意味，那张就是一个包装盒子，有一些画面有宗教冲突存在的联想，是从关于以色列和巴勒斯坦还有像黎巴嫩战争的新闻报道中来的，是有指向性的。 

　　管：其实，指向性不能引导什么？中国当代艺术中西南架上艺术的具象呈现中的张晓刚、方力钧的呈现，我们能读懂具体的形就能进入作品读懂它们么？我觉得这是没有关系的。 

　　杨：指向性会让你工作下去，而不枯燥，色彩和笔触是绘画的语言，我所指的是观者与作品的关系。 

　　管：你是找一个工作的理由，就绘画本身来讲。整个绘画过程当中的意识，纯粹从个人心性、心灵出发。就像每一次演出需要借助道具、符号来戏弄和勾引观众。
 
　　杨：它需要一个东西来推动。 

　　管：图像来源影像、图片、装置。画公共图像、个人图像是私人经验、绘画经验。 

　　杨：这张标志是一个环境，这是在一间房子外用石灰等画在墙上。当时，我的想法不是很清楚，但绘画可能成为一种可以延续的东西。 

　　管：所以，你的关注点还是在绘画本身，是想推动绘画本身的可能性，绘画在当代艺术史上是经历过危机的，各种新的媒体出现后对绘画有影响。 

　　杨：我觉得，所有的绘画样式都很无聊。前两年的威尼斯画展几乎没有绘画作品，而95年的又全是绘画。艺术有某种可能性，绘画在不同的场合和会有不同的功用。你问我为什么要画那么大的画？因为，我不会画小画，90×70cm是最小的框子，大的画面空间大，把握的可能性大些。 

　　管：其实，西方当代艺术有短暂的方式，当新媒体方式出现后进行绘画进行改变，中国当代艺术也经过这个过程。今天是架上艺术复兴的时代。很多人是为市场、金钱去画的。 

　　杨：这是肯定的。 

　　管：在中国人的习惯里，不画画怎么可能成为一个艺术家？中国西南架上艺术有很深的绘画传统、文化背景和手工性的传统在艺术家的信念。 

　　杨：我个人的眼界是很高的。川美的学术传统放不大。 

　　管：最近由四川画派，你被纳入了？ 

　　杨：是的。 

　　管：你也是被纳入传统的。 

　　杨：我指的是你可以在其中工作，但眼界要高。你说的与性格有关。张晓刚成为今天的样子，我想，他也没有预料到。因为他的画在北京不是最狠的。黄永砯在巴黎成了。西南的艺术很少有这种狠劲。包括任小林有性格的约束，不会随便去改变。 

　　管：对，更尊重生命自身的感受。换句话说，任小林换个地方也出不来。比如：把你换到北京，你也许就不可能这么画了，看任小林的画，我依然觉得有地方感。 

　　杨：人被影响最大的还是性格，而命运是逃不掉的，很多因素在相互影响。 

　　管：我觉得，误读不是纯粹的艺术问题。比如：涂鸦街有人说好，也有人说不好。我才看到这里的时候就觉得太像《楚门的世界》里的门了，像个道具。而丽江也有这种感觉，外来者不断涌入改变了当地的历史文脉，当代文化的景观是超视角的魔幻景观，让人匪夷所思。你的画不能当作图像学理解。另一方面，也是社会动荡不安的反映。就像你所说，与性格有关，还与后天的环境有关，构成性格的一部份。 

　　杨：对，还有情绪焦虑的其它原因。黄桷坪很容易让人产生焦虑的情绪，气压低，气候不热，蓝天、白云的情况很少，人容易受气候影响。 

　　管：你画这样的画是性格使然。但是，你走的中国当代艺术的路是非常孤独的。你都不知道下张画是什么样，包括你的意识会被情绪破坏，很多艺术家是多面手，即画画，也做很多事来推动自己。而你是一个有风格和特别的画家。从内容上讲，你有更大的野心和抱负。 

　　杨：我也在想，这个时代的艺术是什么样的。我的心理不太认同变通的东西，每个人都为艺术找方向，这就会改变。艺术本身的方向，以及现在的艺术到底应当什么样?如何绘画？ 

　　管：你有一种隐含的文化野心，想回到艺术本源上来思考，推动有绘画传统的架上艺术。这是一个持续性的实验，并不显而易见的。实验工作方法起点是由实验性的抱负的，不是说从文化结构中去做填充。如你所说，绘画是什么或应该是什么？ 

　　杨：每个时代都在做解释，对现在而言，文化的状态， 发生，对于作品的定位，和对艺术的理解会产生影响。 

　　管：所以，你涂写的过程是实验想法的工作记录。 

　　杨：我喜欢看影像，看完了美国的马修巴尔尼的所有片子，他用单调的手段把各种因素表达的很到位，艺术作品首先要有力量和刺激。市场追捧变成文化符号，人们就会觉得做得作品很好。 

　　管：梦寐者不太准确，你还是一个特立独行的人。重新界定实验性生成是漫长的阶段，甚至有人中途就要折腰的，有些人被自己的抱负压垮了，而你是比较从容的。 
　　

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