“三元里计划是我与曹斐应邀为第50届威尼斯艺术双年展而创作的影像、纸媒体出版物和文献展示项目——它从三元里这一节点开始对广州进行切片研究，它以城市漫步者的姿态，探讨历史之债、现代化与岭南宗法聚落文化的冲突与调和、都市村庄的奇异建筑和人文景观。”“从一开始制作我们已经确立了影片和书籍两个方向。这个项目不单单是一个影片，对于我来说，它是一个社会学的调查和研究。影像只是其中一个手段。影像部分我们是希望突出它的视觉效果，显现对听觉和视觉的冲击。而书籍部分我们集中了一些论证性的东西，把理性的东西都放到这里面来。”

　　——欧宁——摘自信息时报《〈三元里〉影像之后的声音》

　　《画廊》：《三元里》是你和欧宁以及缘影会合作的一个项目，可以说它是你创作生涯中的一个重要的里程碑。因为自此之后，你逐渐把关注的目光从对当下年青一代迷茫、躁动和反抗的表达转向对社会和人性更深更广层面的关怀和呈现。比如《角色》、《牛奶》、《珠三角枭雄传》、《父亲》，以及《谁的乌托邦》等。有人说谈曹斐不能不谈欧宁，我想如果你不介意，可否就《三元里》这件作品，谈谈你和欧宁在艺术方面的交流、沟通和合作?

　　曹：欧宁是1969年生的人，很年轻就开始写诗歌，接触文学，80年代的文学创作对他的影响很深刻，他比较靠近60年代中期或更早的那一代人的思维，很有时代责任心和使命感。我跟他交往时大学还没毕业，创作上比较朦胧，更多时候是依靠本能。他大我9岁，世界观比较成熟，所以他的创作表达已经有了自己的一套完整方式。在做《三元里》时，他的社会学人类学的研究方法都给了我很大的启发。影响了我后来在西门子工厂做《谁的乌托邦》，不再是单纯地从个人主观角度出发，而是从一个整体的宏观角度去观察，这就开启了我跟社会的一种新的沟通方式。但我们这一代跟60年代还是有区别的，有更多的自我，也缺乏沉重的经历，所以还是不能像他们那样理性地构思作品，相对而言还是比较感性，像欧宁说的“比较享乐”，而不是一种沉重的挖掘。

　　《画廊》：关于如何呈现当代艺术作品的厚度问题，一直以来都是大家比较关注的话题之一。如果把黄永砯和80年代艺术家做个比较，欧宁会完全否定后者么?

　　曹：我想他也不完全否定。他还是根据不同的时代去理解不同的艺术家，比如说他做“大声展”也推出了很多年轻艺术家，从年轻一代的视野里呈现的是不同的世界，80后的年轻艺术家本来就成长在一个充满表皮信息的社会，不一定要在他们身上挤出所谓的作品思想厚度。

　　《画廊》：《三元里》之后你们合作得比较少了，是怕互相影响?还是彼此各有追求?

　　曹：我觉得也没必要两个人都一样。像宋冬跟尹秀珍他们也是各做各的，可能有相互的交集，但还是有自己独特的理解和风格。欧宁在农村长大，我在艺术学院这样的环境中成长，这些背景都会影响到各自看世界的角度，他更倾向记纪录与真实。所以你说我们对作品的讨论肯定会有，比如在做《三元里》时，他的侧重点是整体思路和研究方法，我就是联络组织和后期剪辑，两人是相辅相生的关系。

　　《画廊》：也就是说他并不十分认同你的作品，包括你作品中表达方式，对吗?

　　曹：他对我的作品既有认同的地方，也有不认都会影响到各自看世界的角度，他更倾向于纪录与真实。所以你说我们对作品的讨论肯定会有，比如在做《三元里》时，他的侧重点是整体思路和研究方法，我就是联络组织和后期剪辑，两人是相辅相生的关系。

　　《画廊》：我个人就比较偏爱《谁的乌托邦》这件作品，虽然在镜头的处理上依然是典型的“曹斐做法”，比如一个人或者一群人站在那里，只有简单的、静止的镜头切换，但从画面上人物的表情、站姿等细节的呈现中，我对录像中那些年轻的外来工们有了更新的认识和理解，希望Utopia不仅仅只是虚无的幻想，也希望梦想变成现实的那一天早日降临到他们身上。这种切换镜头的做法好像成了你的一种习惯，你自己有没有注意到这一点?

　　曹：这个可能跟我做舞台剧的经验有关，舞台剧里面很讲究人物和环境。而我个人也比较关注不同的人与他所处的环境的关系，比如《角色》中的人物站在城市的天际线下，与周围的环境产生了戏剧化的对比，又如《嘻哈》中的人物与他们生活环境的关系等。我觉得环境是体现人物的身份及其思考的重要因素，环境本身也成为语言或台词，通过录像记录能更立体化地呈现出他们的心理状态和人物背后的历史。

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